Страница 4 из 10
Гонконг в Азии именуют городом беженцев. Понятия native hongkonger практически не существует: когда англичане в ходе опиумной войны с Китаем в 1841 году захватили группу островов в Южно-Китайском море, все население их составляло менее десяти тысяч человек. Когда в 1860 году Британская империя присоединила к этому архипелагу (уже носившему общее название второго по величине острова – Гонконг) еще и материковую часть – полуостров Коулун – численность жителей колонии выросла до тридцати тысяч. Население нынешнего Гонконга (включающего около 250 островов, Коулун и так называемые Новые территории) составляет 7,2 миллиона человек. Подавляющее большинство из них – не потомки коренных жителей, а дети, внуки и правнуки китайцев, эмигрировавших с материка в период с 1930 по 1980 годы. Это нетрудно заметить даже по биографиям тех, кто составил славу гонконгского кино в 80–90-е годы. Одни, как Джеки Чан и Питер Чан (они не родственники), родились уже в Гонконге, но их родители являлись беженцами из Китая. Другие, как Джон Ву и Вонг Карвай, родились в Китае, но в раннем детстве были вывезены родителями в Гонконг.
Гонконг фактически создан тремя большими волнами эмиграции. Первая из них нахлынула в 30-е годы и была связана с нестабильностью в Китае, гражданской войной, а после 1937 года – с японской оккупацией. В числе беженцев этого периода оказались многие шанхайские кинематографисты, которые позднее заложили основы кино Гонконга. Вторая волна эмиграции с материка началась в 1946 году, после возобновления гражданской войны, и продолжилась в 50-е. Наконец, третья, самая многочисленная волна пришлась на период культурной революции и продолжилась в 70-е годы. Также в Гонконг приезжало немало людей из китайских общин, разбросанных по миру, – из Малайзии, Вьетнама, Кореи, Австралии и т. д. Население Гонконга в этот период растет в геометрической прогрессии: если в 1946 году оно составляет 1,6 миллиона человек, то в 1956-м – уже 2,5 миллиона, а в 1970-м – 5 миллионов.
Разными были социальный статус и уровень образования этих эмигрантов, равно как и цели, которые они преследовали. Для кого-то из них Гонконг был примерно тем же, чем Америка являлась для европейцев в начале ХХ века – землей второго шанса, возможностью начать жизнь заново в более свободном и бурно развивающемся обществе. Другие рассматривали Гонконг в качестве перевалочного пункта на пути к дальнейшей эмиграции – в Европу, США или Канаду. Наконец, третьи просто боролись за выживание, спасая себя и свою семью от репрессий, лагерей и возможной гибели в Китае.
Гонконгская улица в 50-е годы прошлого века
Но было у всех у них и нечто общее, что очень важно для понимания того, как возникла гонконгская идентичность. Эти люди не воспринимали себя в Гонконге как «местное население»; наоборот, у них была психология эмигрантов, приехавших на чужую землю, где официальным языком был (и остается по сей день) английский, где нужно жить по другим законам и адаптироваться к новым порядкам. Также гонконгцев 50–60-х годов объединяла тоска по навсегда утраченной родине – докоммунистическому Китаю. «Китайская политика закрытых дверей давала жителям колонии чувство потерянной родины, которое объединяло беженцев с материка, выходцев из Юго-Восточной Азии и местных жителей, заставляя их сотрудничать в конструировании новой китайской культурной идентичности, отличной от коммунистического Китая»[4].
Осознание необходимости определить свое место в радикально изменившемся мире стало одной из главных причин стремительного развития гонконгского кино на раннем этапе его существования. (Хотя первый фильм в Гонконге был снят еще в 1909 году, его сделали не гонконгские, а шанхайские кинематографисты.) Настоящая гонконгская киноиндустрия возникла после Второй мировой войны, когда в колонии были созданы первые кинокомпании, самыми значительными из которых являлись Shaw Brothers (основана как филиал сингапурской киностудии в 1934 году, окончательно переведена в Гонконг в 1957 году), Yonghua (основана в 1947-м, в 1955 году поглощена компанией Cathay) и Great Wall Company (основана в 1949 году)[5].
В 50-е годы население колонии по самоощущению – еще не гонконгцы, а скорее «китайцы в изгнании». Неудивительно, что и кино, создающееся в Гонконге в эти годы, стало, по терминологии Чу Юнчи, «кинематографом китайских диаспор». Это подтверждается и тем, что большинство гонконгских фильмов в этот период снимается на самом распространенном китайском диалекте – мандарине, хотя повседневный язык общения в Гонконге – кантонский.
Кинематограф Гонконга начинает фактически замещать собой китайское кино – малочисленное и снимающееся для внутреннего потребления. Это косвенно подтверждается беспрецедентным решением правительства Тайваня рассматривать гонконгские фильмы как «национальное китайское кино» (за неимением в те годы собственной киноиндустрии) – что открыло для Гонконга большой мандариноязычный тайваньский рынок.
Однако, несмотря на «общекитайский» характер кинематографа Гонконга 50–60-х годов, в нем уже возникают фильмы, отражающие формирующуюся гонконгскую идентичность. Возможно, первым истинно гонконгским по духу и идеологии фильмом следует считать «Дикую, дикую розу» – причудливый сплав нуара и мюзикла, созданный в 1960 году и намного опередивший свое время. Эта картина была поставлена ведущим режиссером студии Cathay Ван Тяньлинем специально для тогдашней гонконгской суперзвезды Грейс Чан (эмигрировавшей в Гонконг из Шанхая в 1948 году). В равной степени популярная как актриса и как певица, свободно говорящая на пяти языках и делящая свое время между Гонконгом и Лондоном, 27-летняя Грейс была живым воплощением нового типа китайской женщины – не робкой, застенчивой, во всем зависящей от мужчины домохозяйки, но самостоятельной и уверенной в себе городской жительницы. Именно этот ее имидж, очень нравившийся молодежи, была призвана закрепить «Дикая, дикая роза».
В фильме, переносящем сюжет «Кармен» в современный гонконгский ночной клуб, femme fatale Грейс поет «Хабанеру», а также арии из «Риголетто» и «Мадам Баттерфляй», вперемешку с джазовыми хитами японского композитора Рюити Хаттори, и на пари соблазняет скромного учителя музыки, ради заработка переквалифицировавшегося в ее аккомпаниатора. Учитель теряет голову, совершает преступление, садится в тюрьму. Заканчивается все так же плохо, как и в литературном оригинале, но не по той же причине. Герой фильма убивает певицу из кабаре Дэн Сицзя не потому, что она ему изменила (она этого не делала), но потому что он, оставшийся после выхода из тюрьмы безработным, не в силах перенести ее независимость и способность самой зарабатывать на жизнь. Таким образом конфликт из сферы борьбы полов перемещается в область социальных ролей. Спившийся и опустившийся на самое дно бывший учитель воспринимает как личное оскорбление возвращение героини на работу в ночной клуб. Противопоставление внутренней свободы Дэн Сицзя и вековой патриархальности китайского общества еще более заметно на образах матери и невесты героя: вечно плачущих, жалующихся, что-то вышивающих, сидя дома, а в кульминационный момент попросту доносящих на него в полицию – из лучших побуждений, разумеется, дабы помочь ему вернуться на путь добродетели.
Грейс Чан в роли китайской Кармен
Тексты, которые произносит героиня Грейс Чан, до этого невозможно было даже представить в устах китаянки. «Я жила на улице с четырнадцати лет. Я воровала и мошенничала. Я видела все типы мужчин. Я была замужем. И я непостоянная девушка. Моя любовь не будет длиться вечно: рано или поздно я тебя брошу. Ты не боишься всего этого?» – с таким монологом обращается Дэн Сицзя к своему возлюбленному в начале их романа. Не то что китайцы – даже американские феминистки того времени не могли и мечтать, чтобы услышать нечто подобное в голливудском фильме.
4
Yungchi Chu. «Hong Kong Cinema. Colonizer, Motherland and Self» // New York, 2003, p. 28.
5
Lisa Odham Stokes. «Historical Dictionary of Hong Kong Cinema» // UK, 2007.