Страница 52 из 93
Впрочем, несмотря на остроумный дизайн и коммерческий успех, франкфуртская кухня понравилась отнюдь не всем. Она проектировалась в расчете на оптимизацию движений хозяйки, выполняющей повседневную работу, и в действительности отрезала женщину от остальной территории дома и от семьи. Ее устройство оказалось очень негибким: два человека не могли готовить на ней одновременно, там нельзя было играть детям (выдвижные емкости располагались в соблазнительной близости от пола), и уж точно она была слишком мала, чтобы вся семья смогла там пообедать. Все это Лихоцки сделала намеренно: к 1920-м годам готовить и есть в одном и том же помещении стало считаться негигиеничным. По мнению Лихоцки, стряпня была работой, которую следовало отделить от результата — обеда. Она поясняла: «Из чего состоит сегодняшняя жизнь? Во-первых, из работы, а во-вторых, из отдыха, общения и удовольствий»54. Тем не менее успех франкфуртской кухни означал, что выработанный американскими феминистками подход к готовке как к нужному, но безрадостному процессу надолго утвердился на Западе. Кулинария вновь была загнана в неприметную часть дома, только на сей раз вместе с ней там оказалась и хозяйка. Вопреки намерениям создателей, франкфуртская кухня — как и множество наследующих ей компактных вариантов — не только не избавила домохозяек от каторги, но и гарантировала, что приготовление пищи останется все тем же одиноким, неблагодарным трудом, каким его всегда видело образованное общество.
Франкфуртская кухня обнажила фатальный изъян раннего модернизма, до сих пор негативно влияющий на наши подходы к архитектуре. С благими намерениями— построить лучшее общество — модернисты пытались создать совершенный мир, способный освободить мужчин и женщин от их собственного несовершенства. Инженерия домашнего хозяйства превратилась в инженерию социальную, в создание рациональных зданий, где могли обитать только рационально мыслящие люди. Конечно, все это было иллюзией, если даже не надувательством, чье влияние на последующие поколения в основном объясняется несомненной красотой произведений модернистского дизайна. Но и сам этот образ обладал достаточной убедительностью, чтобы утвердиться надолго. Даже сегодня мысль о том, что дизайн в одиночку может спасти общество, представляется, по крайней мере некоторым, вполне правдоподобной.
Главным проповедником этой концепции «дивного нового мира» стал архитектор швейцарского происхождения Ле Корбюзье. Для него заставленные мебелью дома довоенной Европы были проявлением «рушащихся буржуазных ценностей», свойственных «неприемлемой эпохе, обреченной на скорый конец»55. Все это следовало полностью искоренить как в физическом, так и в нравственном плане. В серии полемических эссе, среди которых был и новаторский манифест «Vers une Architecture» («К архитектуре»), написанный в 1923 году, Ле Корбюзье разъяснял читателям, как осуществить это на практике. «Требуйте, чтобы в вашей спальне, гостиной и столовой стены были белоснежными, — вещал он. — Побелив стены, вы станете хозяевами самим себе, захотите быть точными, аккуратными, мыслить четко»56. Как заметил исследователь его идей Марк Уигли, для Ле Корбюзье использование белого цвета было чем-то вроде архитектурной гигиены; примерно так же в XVIII веке мужчина мог надеть белую рубашку вместо того, чтобы помыться57. Ле Корбюзье полагал, что, живя в незапятнанном окружении, современный человек избавится от несовершенства как физического, так и нравственного: «Его дом чист. В нем больше нет темных, грязных углов. Все показано как есть. И приходит внутренняя чистота...»58.
Лейтмотивом модернизма стало белое здание с ленточными окнами. Этот образ был закреплен в штутгартском квартале Вайсенхоф, построенном в 1927 году к выставке Немецкого ремесленного союза: свои проекты там осуществили такие титаны архитектуры XX века, как Петер Беренс, Ле Корбюзье, Вальтер Гропиус, Людвиг Мис ван дер Роэ, Ганс Шарун и Бруно Таут. Здания Вайсенхофа, чистые и непорочные в своей безупречной белизне, оказали мощнейшее влияние на современников. То же самое можно сказать о серии модернистских трудов, опубликованных после выставки, среди которых была и фундаментальная работа Ф.Р.С. Йорка «Современный дом», вышедшая в 1934 году. Однако, как показывает книга Йорка, социалистические устремления раннего модернизма таили в себе один парадокс. «Нам не нужны большие дома, поскольку у нас нет ни больших семей, чтобы их населять, ни множества слуг, чтобы их содержать», — писал он, но проекты прославленных вилл, собранные в книге, говорят об обратном59. Из примерно 50 домов, изображенных на иллюстрациях, практически все имеют отдельные кухни, связанные с обширными помещениями для прислуги60. Даже, казалось бы, в пролетарском Maison Citrohan Ле Корбюзье, ставшем прототипом концепции «машины для жилья», имелась отдельная кухня со вторым входом и комнатой для горничной по соседству61. Сколько бы Ле Корбюзье не утверждал, что «все показано как есть», дело обстояло несколько по-иному. Модернизм затушевывал проблему приготовления пищи, пряча кухонный беспорядок за стенкой. Как отметил Райнер Бэ-нем в своей книге «Теория и дизайн первой машинной эры», в основополагающих работах модернистского движения внимание сосредоточивалось на ясности и чистоте образа зданий, а не на биологических потребностях их обитателей62.
Вопреки внешнему впечатлению безупречный мир модернизма был основан на отрицании реальности не меньше, а то и больше, чем эпоха, которой он пришел на смену. Зодчие викторианского времени по крайней мере не скрывали мучительных размышлений о том, как спрятать от посторонних глаз служебные помещения своих домов, модернисты же просто оставляли их за рамками дискуссии. Хотя телесные нужды человека занимали центральное место в их риторике, речь шла исключительно о «чистых» потребностях — в физических упражнениях, свете и воздухе. Прочие нужды замалчивались. На вилле Штейн де Монзи, которую Ле Корбюзье снабдил открытыми верандами, где обитателям предлагалось разгуливать полуголыми, кухня была запрятана точно так же, как в любом викторианском доме. Тем не менее на парадных фотографиях она предстает безупречным пространством, залитым светом; глядя на сияющие рабочие поверхности, трудно понять, для чего они предназначены.
Единственный намек на подлинные функции комнаты — живописно выложенная сырая рыба и кофейник. Скрытая архитектором от глаз владельцев, эта кухня тем не менее спроектирована так, чтобы соответствовать критериям анонимного, но всевидящего ока эстетического консенсуса. Вилла Штейн де Монзи, неправдоподобно белая и сияющая даже в своих самых грязных уголках, стала образцом стерильной архитектуры; это — фетишизированное, вычищенное пространство, которое могут только осквернить поселившиеся там люди.
В эссе «Похвала теням», опубликованном в 1933 году, японский писатель Дзюнъитиро Танидзаки подметил усиливающееся на Западе стремление чураться «другой» стороны человеческой природы — темного, грязного, старого, потрепанного, — отдавая предпочтение стерилизованному совершенству. «Люди Запада ищут малейшее пятнышко копоти и счищают его, — писал он, — а мы, азиаты, его тщательно сохраняем и даже идеализируем»63. В условиях этой новой поляризации западных представлений о жизни приготовление пищи каким-то образом попало в дурную компанию: оно оказалось вместе с грязью, а не со здоровьем, с работой, а не с удовольствием, с одиночеством, а не с общением.
При всем благородстве стремления ранних феминисток повысить статус приготовления пищи они упустили из внимания один важнейший факт: их современники питали к стряпне не больше пристрастия, чем их предки. Гигиена и эффективность, конечно, дело хорошее, но веселого в них немного; а тот факт, что теоретики домашнего хозяйства от Кэтрин Бичер до Греты Лихоцки с пеной у рта отрицали, что готовить можно с удовольствием, только усугублял ситуацию. Признание, что стряпня сама по себе может доставлять радость, грозило подорвать один из основополагающих принципов феминизма. Лучше уж называть приготовление пищи наукой или профессией: так по крайней мере можно было делать вид, что это не нудный неблагодарный труд, каковым в глубине души все его и считали. С учетом всех этих двусмысленностей, окружавших ранний этап эволюции современной домашней кухни, не стоит удивляться, что она оказалась настолько неоднозначным пространством. К 1920-м годам кухни стали весьма совершенными машинами для приготовления пищи. Беда в том, что готовить в них никто не хотел.