Страница 38 из 105
При известной внешней близости к сказке «пример» радикально противоположен ей и структурно и по своему смыслу не имеет с ней ничего общего. Он подчиняется имманентно присущим ему специфическим закономерностям. «Хронотоп» «примера» уникален и не имеет параллелей в других жанрах средневековой литературы.
«Примеры» сравнивают не только со сказкой. Хорошо известно, что «примеры» послужили одним из источников новоевропейской новеллы, и ряд специалистов продемонстрировал, как авторы новеллы, используя сюжеты «примеров», преодолевали их эстетику и отбрасывали заложенную в них идеологию, строя новую литературу. Исследователи даже называют ренессансную новеллу "Antiexern plum" (189).
Обычный способ сопоставления exempla с новеллой Возрождения концентрирует внимание на выяснении того нового, что дала последняя, тех художественных завоеваний, которые отличают ее от назидательного и обращенного на трансцендентное церковного «примера». Светский характер ренессансной новеллы; интерес ее к человеку в его земных, мирских проявлениях; перемещение центра тяжести с назидательности на повествовательность и соответственно с типического на индивидуальное и неповторимое; отказ от присущей церковной дидактической литературе категоричности и однозначности суждений и релятивирование абсолютных норм в связи с усложнением картины действительности; обмирщение образа земной реальности, в которой центральное место приобретает уже не божественное провидение, но человеческая воля, а потому и оттеснение высшей необходимости свободой; амплификация повествования, открывающая доступ в сферу художественного анализа всего многообразия жизненных отношений; переход к художественному реализму, — так, в главных чертах, намечается контраст между средневековым «примером» и ренессансной новеллой.
Точкой наблюдения при сопоставлении неизменно остается новелла Возрождения, и, исходя из ее характеристики, ученые скорее устанавливают то, чем «пример» не являлся, нежели его сущность. «Примеры» обычно остаются не столько предметом самостоятельного интереса, сколько контрастным фоном, служащим для демонстрации достижений ренессансной новеллы и тех перспектив, которые она открыла для развития литературы Нового времени. Посылка, которая явно или имплицитно лежит в основе такого подхода, — это идея прогресса литературы, ее обогащения и движения вперед, к торжеству реализма XIX в. Вопрос о правомерности применения этой идеи к истории литературы ставится нечасто.
Но ведь научной мыслью давно уже сформулирован и альтернативный подход к истории культуры: каждый ее этап надлежит рассматривать не в его относительной ценности по сравнению с предшествующим или последующим этапом, а в своей внутренней системности. В таком случае внимание сосредоточивалось бы на неповторимой специфике данной культуры и литературы и на установлении того, каким умственным, духовным потребностям человека данной эпохи она отвечала и как выразились в ней его коренные установки, его картина мира. Что же касается прогресса культуры, то позволительно напомнить, что всякий прогресс почти неизбежно сопровождается и потерями, и, хотя первоначально творцы нового без сожаления и уважения расстаются с минувшим, впоследствии нередко наступает и другая стадия, когда в этом старом обнаруживают такие ценности, на которые ранее не обращали внимания. В частности, мифологическая стадия, казалось бы давно преодоленная развитием культуры и литературы, сделалась необычайно притягательной и интересной для современности. Сопоставление средневекового «примера» с ренессансной новеллой также было бы целесообразно проводить, по возможности отвлекаясь от сравнительных оценок.
Ренессансный «хронотоп» радикально отличается от «хронотопа» «примеров». До сих пор наш анализ последних сосредоточивался преимущественно на конфликте двух миров — земного, профанного, с метафизическим — в плане совмещения их, слияния на момент в одном пространстве. Но эта встреча двух миров была вместе с тем и встречей времени земной жизни человека с вечностью. Вечность вторгается в ход времени и — опять— таки на момент — преобразует или уничтожает его. Пространственно-временное единство «примера» заключается в том, что в некоторый краткий момент, далекий, легендарный, или, наоборот, предельно приближенный к времени проповеди, в неком пространстве, опять-таки либо неопределенном и условном, либо вполне конкретном и всем хорошо знакомом, происходит необыкновенное, чудесное событие. Вторжение сил мира иного, добрых или злых, в мир людей нарушает ход человеческого времени и вырывает их из рутины повседневности. Создается небывалая, экстремальная ситуация, подчас роковым образом Бездействующая на героя «примера», меняющая весь ход и содержание его жизни либо вообще ее завершающая.
В этом на миг образовавшемся специфическом «хронотопе» происходит коренное преобразование мира людей: действие, совершающееся в реальном человеческом пространстве, вместе с тем соотнесено с адом, раем, чистилищем; человек, который молится в церкви и покоится в своей постели, одновременно оказывается перед лицом Творца или влекомым по адским местам; к нему является божество или нечистая сила. Человек, поутру спешащий на рынок или вечером пирующий с собутыльниками, внезапно попадает туда, где царит вечность… Это столкновение двух миров, пересечение разных систем отсчета времени и несовместимых пространств порождает ситуацию, в которой действие происходит и «здесь» и «там» и, следовательно, ни «здесь» и ни «там», а на каком-то совершенно ином пространственно-временном уровне.
Специфический «хронотоп» средневекового «примера», распадающийся при переходе сюжета в ренессансную новеллу, представляя собой особенность данного жанра среднелатинской словесности, вместе с тем выявляет, полнее и ярче, чем какие-либо ее формы, глубокое своеобразие сознания, которое породило подобное видение мира. Именно в самораскрытии, «саморазоблачении» культуры Средневековья, совершающемся в «примерах», заключена их высокая познавательная ценность для историка культуры. «Примеры» представляют собой своего рода «атомарные», мельчайшие единицы сознания, еще не организовавшего свой материал в культурные творения. Это не культура в ее законченных созданиях, а, скорее, «кирпичики», из которых она строилась. Впоследствии «примеры» будут частично использованы «большой» литературой. Но, собственно, использовались они и средневековыми авторами, и наряду с проповедью, в которую о н и включались, мы найдем их у таких авторов, как Гиральд Камбрийский или Гервазий Тильбюрийский, не говоря уже о «Золотой легенде»; вошли они и в фаблио и в драматургию того времени. Мотивы, разрабатываемые в «примерах», активно включались и в искусство; достаточно вспомнить книжную миниатюру или мелкую скульптуру на капителях церквей и соборов. Эти зародыши разных форм культуры, «атомы» сознания постоянно присутствовали в памяти культуры и обнаруживаются в разных ее проявлениях, подвергаясь всякого рода преобразованиям. Указанное выше их своеобразие было безвозвратно утрачено при переходе к светской новелле конца XIII и XIV вв., которая от небес повернулась лицом к повседневной жизни.
Но сопоставление «примеров» с ренессансной новеллой вообще не вполне правомерно, поскольку в exempla, строго говоря, мы имеем дело не с «литературой». Литература свободно использует вымысел, не связана жестко требованиями достоверности и соответствия фактам реальной жизни, между тем как «пример», сколько бы он ни преображал действительность самым фантастическим образом, исходил из презумпции истинности: проповедник излагает «правду», какой он ее видит, и его аудитория воспринимает «примеры» в качестве повествований о подлинных событиях. Нам эти повествования в своем большинстве едва ли покажутся правдивыми, и не случайно упомянутое выше сравнение «примеров» с волшебной сказкой. Однако не нужно упускать из виду, что для средневековых людей самые фантастические персонажи и ситуации, которые встречаются в «примерах», вполне вмещались в их «субъективную реальность», являясь ее неотъемлемой составной частью. Эта «субъективность» была всеобщим достоянием и, следовательно, объективным фактором их духовной жизни.