Страница 35 из 37
Сценаризация репортажа
В 1980‑е годы эволюция иллюстрированной прессы и агентств повела фоторепортаж в новом направлении: к сценаризации. Репортеры то готовят и показывают сюжет, как если бы они делали фильм, то стремятся в самых горячих новостях придать больше красноречия своим снимкам, «устраивая» ситуации. На самом деле речь идет о настоящей революции, о полном изменении позиций и этики. После того, как на протяжении почти столетия репортеры декларировали полную зависимость репортажа от реальности, его абсолютное подчинение новостям, после того, как они требовали прямой и решительной встречи лицом к лицу с событием и провозглашали добродетели «решительного момента» и моментальности, после того, как они утвердили действие и непосредственный контакт с вещами как абсолютный критерий истины, – после всего этого сегодня все больше и больше репортеров принимают противоположный подход. Объяснение этому радикальному повороту следует искать прежде всего в изменении рынка, в том, что читателям журналов наскучили изображения войны и страдания, показ насилия, «кровь на первой полосе». Похоже, что извращенный вуайеризм, апокалиптические сцены и переизбыток болезненности уже не приносят дохода или… отныне стали уделом телевидения. С другой стороны, этот поворот объясняется и ростом конкуренции, приводящим новостных фотографов к тому, что они без колебаний изменяют факты, чтобы лучше их продать.
Итак, многие репортеры решили больше не бороздить мир в поисках эксклюзива, а конструировать свои изображения; больше не следовать за новостями, а предвосхищать или комментировать их; больше не воздавать исключительных почестей моментальности, а дать себе право расставить своих персонажей; больше не иметь дела с необработанной реальностью, а режиссировать ее. Например, в 1985 году Жерар Рансинан освещает встречу Европейского Союза в Испании через тридцать персон, каждая из которых сфотографирована в своем контексте, но изображения смонтированы как фильм и связаны между собой историей, поддерживаемой текстом. Предварительный выбор моделей и мест, выбор поз и моментов, света и цветов, выбор способа публикации – все эти элементы порывают с режимом истины, свойственным репортажу. Однако применение режиссуры не ограничивается такого рода фотографическими расследованиями, она практикуется равным образом в самых жгучих новостях, в самых драматических эпизодах. Даже ужас не избегает режиссуры, пусть и незаметной.
Итак, сценаризация порывает с режимом истины, характерным для репортажа, который в течение долгого времени основывался на понятиях изображения-действия, прямого контакта с реальностью и регистрации, на культе референта и моментальности. События происходят, фотограф схватывает их «по живому», не вторгаясь и не модифицируя их, – такова была истина репортажа, и в сопоставлении с ней режиссура, естественно, поднимает проблему фальсификации. С одной стороны, информация «схватывается», с другой – «фабрикуется». Таким образом сформулированное противопоставление, часто возникающее в спорах, искусственно. Оно строится на мифической концепции репортажа, на традиционном веровании, согласно которому репортер это нейтральный и объективный посредник между читателем и событиями мира. Здесь не только необходимо напомнить, что малейшее кадрирование – это одновременно включение и исключение, что самая обыкновенная точка зрения – это еще и выбор позиции, что самая спонтанная регистрация – это конструкция, но надо настаивать еще и на том, что информирование – это всегда определенная манера «создания событий», режиссуры. Сообщение о событии неотделимо от последовательности протекания этого события, оно является частью события. Таким образом, противопоставление схватывания и фабрикации информации, или истины и фальсификации, менее важно, чем переход от одного режима истины к другому. Режиссированный репортаж столь же истинен, как и репортаж «по живому», но он соответствует другому режиму истины, другим критериям поддержания веры или другим ожиданиям.
Изображение изображений
Дополнительный симптом утраты связей с миром проявляется в практике изображения изображений, которая отныне распространена среди художников: референтом служит изображение, а не мир; режим истины и доказательства базируется на изображении – мерцающем отпечатке вещей.
В противоположность документальной этике значительное число фотографических работ современных художников отсылают скорее к другим изображениям, чем к материальным объектам или реальным ситуациям. Конечно, это случай Кристиана Болтанского, который переснимает и увеличивает семейные фотографии, чтобы включить их в свои произведения. Эрик Рондпьер регистрирует не реальность вещей, мест или событий мира, но реальность кино, фотографируя с экрана телевизора фильмы с субтитрами. Доминик Ауэрбахер использует виды предметов, напечатанные в каталогах продаж по почте, а снимки серии Иоахима Могарры «Горы из журнала» (1994) не были сделаны с натуры: художник не сталкивался с заснеженными склонами гор, он удовольствовался видовыми фотографиями, напечатанными в журналах. Во время войны в Персидском заливе (1991) израильская художница Михаль Ровнер сделала серию больших фотографий военных операций, но она не отправилась на эти территории, как сделал бы репортер, она только фотографировала экран телевизора. Эта эстетическая позиция означает визуальную ситуацию, где прямой контакт с реальностью стал невозможным, то есть излишним, где мир сведен к последовательности его изображений, где референциальная функция упразднена, где вещи, лишенные устойчивости, бесконечно уравниваются: война становится эстетическим объектом, а изображения – оружием.
Во всех этих работах фотография отсылает не к вещам, но по бесконечной спирали – к другим изображениям. На смену миру вещей пришел мир изображений, и сами изображения стремятся стать миром. Если фотография-документ имела репутацию подражания вещам через контакт, эти произведения подражают только другим изображениям. Это подражания второго порядка, подражания произведениям, которые подражают, подражание культуре[233]. Произошел переход от фотографии-документа к этим работам использующих материал-фотографию современных художников, где связи с миром расторгнуты, физический контакт с вещами прерван. Но этот разрыв, – как мы увидим, почти естественно сопровождающий переход от фотографии-документа к фотографии как материалу современного искусства, – все больше и больше затрагивает и саму фотографию-документ. Замещая репортера-деятеля зрителем-наблюдателем, Михаль Ровнер средствами искусства подчеркивает ситуацию, регулярно навязываемую сегодня фоторепортерам в процессе осуществления их деятельности.
Во Франции число телевизоров с 1960 по 1975 год увеличилось в семь раз. Параллельно власть телевидения возросла до такой степени, что оно отстранило фотографию от работы с новостями. Множество анекдотов изображает, как фоторепортеры в своем гостиничном номере смотрят в прямом эфире CNN события, фотографии которых они должны передать в свои агентства. Кроме того, такие газеты, как «Libération», отныне весьма регулярно публикуют фотографии, взятые из телевизионных новостей, а не сделанные прямо на месте. Похоже, что «репортер» превратился в телезрителя, утратил контакт с миром, что телевидение стало миром, что мы присутствуем при опустошении изображения-действия и превращении фотографа в наблюдателя[234].
Гуманизм, гуманитарность
На Западе эта эволюция фотографических изображений и позиций является отражением параллельной эволюции самой идеи человека, которая проявляется в том, что на периферии ценностей гуманизма появляется гуманитарное движение.
Начиная с 1930‑х годов великая традиция репортажа решительно стремилась быть гуманистической. Однако сегодня образ «фотографа-гуманиста», милый сердцу Робера Дуано, Анри Картье-Брессона и Себастьяна Сальгадо, сильно померк перед тем, что мы назовем «гуманитарной фотографией». Она появилась с невероятным ростом числа исключенных, не принимаемых в расчет людей, сведенных к положению вещей. В ней отражено то широкое движение переоборудования и повторного использования, которое подвергает одинаковому воздействию предметы и людей: их применение, их жизнь, идентичность, чувствительность. На гуманитарных снимках люди представлены как жертвы сегодняшнего мира: жертвы экономики, оставляющей их без работы, крова и средств, жертвы голода, СПИДа и наркотиков – по существу, жертвы завершения проекта современности. Эти жертвы часто сведены к положению мусора, покрывающего мостовые богатых городов в ожидании хоть какой-нибудь помощи или невероятного избавления от своих бед. Эти люди смирились и уже не действуют, почти не надеются. Как паралитики, изможденные, опустошенные, они ждут, отъединенные от мира, в своей безысходной судьбе уже не имея веры в действие.
233
Cassin B., L’ E f et sophistique, p. 15.
234
Deleuze G., L’ Image – temps, p. 220–221.