Страница 23 из 28
В поэтической теории и практике «произведения в движении» эти возможности ощущаются как специфическое призвание. Поэтика «открытого произведения» сознательно и откровенно следует современным тенденциям научного метода и превращает в действительные и ощутимые формы то, что теоретическая эстетика признает основой любого процесса интерпретации. Эта поэтика считает «открытость» фундаментальным принципом и для современного художника, и для современного потребителя искусства. Теоретическая эстетика, в свою очередь, в практике «открытых произведений» видит подтверждение собственной интуиции: предельную реализацию того способа восприятия, который может осуществляться с разной степенью интенсивности.
Конечно, этот новый способ восприятия произведений искусства открывает новую фазу в более широком пространстве культуры как целого; иначе говоря, его значение не ограничивается только областью эстетики. Поэтика «произведения в движении» (и частично поэтика «открытого произведения» вообще) устанавливает новый тип отношений между художником и его аудиторией, новую «механику» эстетического восприятия, иной статус художественной продукции в обществе. Эта поэтика открывает новую страницу в социологии и педагогике, а также новую главу в истории искусства. Она ставит новые практические проблемы, создавая новые коммуникативные ситуации; устанавливает новые отношения между восприятием и использованием произведения искусства.
Рассматриваемая под этим углом зрения, на фоне различных исторических влияний и культурных взаимодействий, связывающих ее нитями аналогий с самыми разнообразными аспектами современного видения мира, нынешняя ситуация искусства – это ситуация развития. Далеко не полностью объясненная и описанная, она обнаруживает и ставит проблемы во многих измерениях. Говоря кратко, это «открытая» ситуация, «ситуация в движении». Произведение в процессе создания[124].
Глава вторая
Семантика метафоры
2.1. Предисловие
Если бы всякий код позволял нам порождать лишь семиотические суждения*, то в рамках любой лингвистической системы можно было бы высказывать только и исключительно то, что уже предопределено свойствами данной системы, т. е. каждое высказывание (énoncé) было бы – хотя бы и многократно опосредованно – тавтологическим. Однако реально существующие коды дают нам возможность высказываться о событиях, которые данный код не предусматривал, и, более того, высказывать метасемиотические суждения, которые ставят под вопрос правомерность самого этого кода.
Если бы все коды были столь же просты и однозначны, как азбука Морзе, то проблемы бы вовсе не существовало. Правда, и с помощью азбуки Морзе можно сказать много такого, чего эта азбука не предвидела. Правда и то, что азбукой Морзе можно передать инструкции по изменению самой этой азбуки. Но это все возможно потому, что знаки азбуки Морзе обозначают знаки алфавита, которые, в свою очередь, отсылают нас к той сложной системе систем, которая называется «язык». В данном случае «язык» – это совокупная «компетенция» говорящего, включающая в себя систему семантических систем, т. е. совокупную форму содержания. Однако именно этот тип «компетенции», до конца не поддающийся анализу, мы решили также называть «кодом» – не просто по аналогии, но для расширения охвата данного термина[125].
Каким же образом этот код, который как будто должен был бы структурировать всю систему знаний, всю систему сознания говорящего субъекта, оказывается способным порождать фактуальные сообщения (factual messages, messaggi fattuali) о новом, не бывшем прежде, опыте и, более того, – сообщения, ставящие под вопрос саму структуру этого кода?
Дело в том, что этот код, оперируя уже известными элементами культуры, тем не менее позволяет нам прикреплять к ним новые семиотические метки; это специфическое для данного кода свойство получило название: «творческая способность (креативность), регулируемая правилами» («rule-governed creativity»)[126]. Тот факт, что этот код позволяет порождать суждения о новых фактах, также не представляет проблемы: природа данного кода произвольна, и это объясняет, почему он, манипулируя означающими, может соотносить их с новыми означаемыми, которые создаются в ответ на новый опыт. Произвольность кода объясняет и то, что суждения о фактах, однажды сделанные, могут быть интегрированы в код так, чтобы одновременно создать и возможности для новых семиотических суждений. Как же, однако, работает «креативность, меняющая правила» («rule-changing creativity»)?
Простейший пример такой креативности – использование различных метафор, т. е. риторических фигур, в обыденном языке – на уровне, предшествующем специфически эстетическому употреблению языка. Дальнейший анализ проблем, связанных с механизмами риторики, позволит нам полнее ответить на поставленные вопросы. В данном случае мы рассмотрим проблему взаимодействия между механизмом метафоры и механизмами метонимии; по-видимому, к этим двум фигурам можно свести все остальные тропы: как фигуры речи, так и фигуры мысли[127].
Цель данного рассуждения – показать, что всякая метафора может быть сведена к лежащей в ее основе цепочке метонимических связей, которые составляют каркас кода и служат опорами всякого семантического поля – частичного или (в теории, в идеале) глобального.
Это исследование имеет своим исходным пунктом особый тип метафорной подстановки, используемый в «Поминках по Финнегану» Дж. Джойса. Данный тип подстановки можно объяснить, лишь выявив ту метонимическую цепочку, которая находится под уровнем метафор (можно сказать, лежит в основе этой метафорики). Более глубокий анализ типично джойсовского mot-valise[128] (которое в силу многообразия и многозначности коннотаций обретает значение метафоры) обнаружит и в нем обширную и разветвленную сеть метонимий, скрытую или же явленную в других частях произведения.
На этой стадии анализа «Поминки по Финнегану» предстают как прекрасная модель Глобальной Семантической Системы (поскольку это произведение эксплицитно подает себя в качестве эрзаца исторической вселенной языка) и ставят перед нами те же методологические проблемы, которые возникают при разработке общей семантики, призванной объяснить, каким образом язык порождает метафоры. Вывод заключается в том, что механизм метафоры, сведенный к механизму метонимии, зависит от существования (или от принятия гипотезы существования) частичных семантических полей, которые допускают два типа метонимических отношений:
a) кодифицированные метонимические отношения, выводимые из самой структуры семантического поля;
b) кодифицирующие метонимические отношения, которые возникают тогда, когда структура семантического поля ощущается культурой как недостаточная, неполная и поэтому реорганизуется, чтобы дать жизнь другой, новой структуре.
Отношения типа (а) подразумевают суждения семиотические, тогда как отношения типа (b) подразумевают суждения фактуальные[129].
Польза и смысл такого анализа (т. е. анализа, который за каждой метафорной подстановкой выявляет цепочку метонимий, опирающуюся на кодифицированные семантические поля) состоят в следующем: всякое объяснение, которое сводит язык к метафоре или показывает, что в сфере языка можно изобретать метафоры, возвращает нас к аналоговому (и потому метафорическому) объяснению языка и предполагает некую идеалистическую доктрину языковой креативности; если же, напротив, исходить в объяснении языковой креативности (о существовании которой именно и свидетельствуют метафоры) из метонимических цепочек, опирающихся, в свою очередь, на определенные семантические структуры, то возможно свести проблему креативности к такому описанию языка, которое поддается переводу в термины бинарных оппозиций. Другими словами, в таком случае возможно (хотя бы в порядке эксперимента и лишь для отдельных частей Глобальной Семантической Системы) сконструировать некий автомат, способный создавать и понимать метафоры.
124
В оригинале – фраза с явной установкой на многозначность: «A work in progress» (можно перевести: «Дело, которое делается», «Работа, которая совершается», «Произведение в работе» и т. д.). Помимо прочего здесь есть намек на Дж. Джойса: «Поминки по Финнегану» в процессе написания назывались «A Work in Progress».
125
См.: Eco U. The Code: Metaphor or Interdisciplinary Category? // Yale Italian Studies 1. 1977. № 1. [Критику понятия код см. также в других книгах У. Эко: Eco U. Semiotics and the Philosophy of Language. Bloomington, Indiana U. P., 1984. Гл. 5; Eco U. Semiotica e filosofia del linguaggio. Torino, Einaudi, 1984. Гл. 5. Эти две книги и особенно их пятые главы весьма различны между собой. Есть французский перевод итальянской версии: Eco U. Sémiotique et philosophie du langage / Tr. de l’italien par M. Bouzaher. P.: PUF, 1988.]
126
Выражения «rule-governed creativity» и – ниже – «rule-changing creativity» заимствованы из работ Н. Хомского.
127
См.: Lausberg H. Handbuch der literarischen Rhetorik. München: Huerber, 1960; Fontanier P. Les Figures du discours. P.: Flammarion, 1968.
128
Mot-valise (фр.) – букв. «слово-чемодан» или «слово-складень», то есть слово, составленное из фрагментов других слов; перевод английского словосочетания portmanteau word, придуманного английским писателем Льюисом Кэрроллом (1832–1898), которое впервые появилось в его книге «Алиса в Зазеркалье» (1871).
129
См.: Теория, 3.2.