Страница 17 из 28
Произведение искусства, таким образом, – это завершенная и закрытая форма, уникальная как организованное органическое целое, но в то же время – открытый продукт, поскольку он может быть подвергнут бесчисленному числу различных интерпретаций, не посягающих на его неизменную самотождественность. Поэтому любое восприятие произведения искусства – это одновременно и интерпретация, и исполнение, потому что при каждом восприятии произведение позволяет увидеть себя с иной, новой точки зрения.
Тем не менее очевидно, что произведения вроде музыкальных композиций Берио и Штокхаузена «открыты» в гораздо более радикальном смысле. Есть соблазн сказать, что они вполне буквально «не завершены» и что автор передает их исполнителю, словно детскую игру «Конструктор», состоящую из набора деталей, и как будто не озабочен тем, как именно эти детали, эти компоненты будут использованы.
Такая интерпретация данного феномена столь же парадоксальна, сколь и неточна, ошибочна, но подобная ошибка, подобное недопонимание обусловлены непосредственным восприятием этих музыкальных форм. Более того, сам факт недопонимания – продуктивен: он побуждает нас задуматься о том, почему современный художник ощущает потребность в подобных творческих поисках, какова была та историческая эволюция эстетики, которая привела к таким поискам, и какие факторы в современной культуре им способствуют. Только продумав эти вопросы, мы сможем подступиться к анализу новых художественных опытов с точки зрения теоретической эстетики.
1.2
Как заметил Анри Пуссёр, поэтика «открытого» произведения поощряет «сознательную свободу» исполнителя и помещает его в самый центр системы бесчисленных взаимосвязей; он волен творить из них любые формы, не будучи связан никакой внешней необходимостью, которая бы предписывала ему те или иные способы организации материала[87]. На это можно было бы возразить (ссылаясь на более широкое значение слова «открытость», о котором шла речь выше), что любое произведение искусства, даже если оно не поступает к адресату в незавершенном виде, требует свободного, творческого восприятия хотя бы потому, что оно не может быть по-настоящему оценено, если исполнитель-интерпретатор не создаст его как бы вновь (reinvents, reinventa) в своего рода психологическом сотрудничестве с автором произведения. Однако подобное возражение воспроизводит теоретические взгляды современной эстетики, взгляды, выработанные в результате длительной рефлексии о природе и функции искусства. Конечно же, художник, творивший несколько веков тому назад, был далек от осознания этих проблем. Напротив, в наши дни именно люди искусства лучше других осознают их значение. Поэтому вместо того, чтобы просто принимать «открытость» как неизбежный элемент любой интерпретации художественного произведения, современный художник превращает ее в составляющую своего собственного творчества, создавая произведения, в которых изначально заложена максимально возможная «открытость».
Значимость субъективного фактора в интерпретации произведения искусства (поскольку любая интерпретация подразумевает взаимодействие между адресатом и самим произведением как объективным фактом) отмечалась уже древнегреческими и римскими авторами, особенно когда они рассматривали изобразительные искусства. Так, Платон[88] в диалоге «Софист» замечает, что художник изображает пропорции, не следуя некоему объективному канону, но определяя их относительно того угла зрения, под которым изображаемое видно зрителю. Витрувий[89] различает «symmetria» и «eurhythmia», подразумевая под последней приспособление объективных пропорций к потребностям субъективного видения. Научная и практическая разработка методов изображения перспективы свидетельствует о том, как постепенно все яснее осознавалось значение интерпретирующей субъективности в восприятии произведения искусства. Но столь же очевидно, что это понимание порождало стремление ограничить «открытость» произведений искусства и усилить их «закрытость». Различные приемы изображения перспективы были просто уступками точке зрения наблюдателя, имеющими своей главной задачей заставить его смотреть на изображенное единственно возможным правильным образом, т. е. именно так, как автор произведения (художник) хотел направить его внимание и для чего он и изобрел все эти визуальные приемы.
Рассмотрим еще один пример. В Средние века возникла теория аллегории, которая утверждала возможность чтения и толкования Священного Писания (а позже и поэзии, и произведений изобразительного искусства) не только в буквальном смысле, но еще и в трех других смыслах: моральном, аллегорическом и анагогическом. Эта теория хорошо известна благодаря Данте, но начало ее восходит к св. Павлу («videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem»[90]); затем ее развивали св. Иероним, Августин, Беда Достопочтенный, Иоганн Скот Эриугена, Гуго и Ришар Сен-Викторские, Алан Лилльский, Бонавентура, Фома Аквинский и другие – так что она стала центральной в средневековой поэтике. С точки зрения данной теории, любое произведение наделено некоторой «открытостью». Читатель текста знает, что каждое предложение и каждый троп «открыты» для разных смыслов, которые он, читатель, должен искать и находить. В зависимости от своего собственного состояния в данный конкретный момент читатель может выбрать один из возможных интерпретационных ключей – тот, который представляется ему подходящим для данного духовного состояния. Он, читатель, может использовать произведение согласно избранному смыслу (как бы призывая данное произведение к жизни заново, по-иному, не так, как это было при предшествующем чтении). Однако подобную «открытость» вовсе не следует понимать как «неопределенность» коммуникации, как «безграничность» возможностей формы и полную свободу восприятия. На самом деле речь идет о наборе жестко предустановленных и предписанных интерпретационных решений, которые никогда не позволят читателю выйти из-под строгого авторского контроля. Данте вкратце обрисовал данную ситуацию в своем тринадцатом письме[91]:
«Чтобы пояснить этот способ истолкования, рассмотрим следующие строки: In exitu Israel de Egypto, domus Jacob de populo barbaro, facta est Judea sanctificatio eius, Israel potestas eius[92]. Если мы рассматриваем лишь буквальное значение, то речь здесь идет об исходе сынов Израилевых из Египта во времена Моисея. Если мы рассматриваем значение аллегорическое, то речь идет о спасении, дарованном нам Христом. Если же мы рассматриваем моральный смысл, то речь идет об обращении души от муки и тяжести греха к состоянию благодати. Наконец, если мы рассмотрим анагогический смысл, то речь идет об исходе души из рабства этой юдоли к свободе вечной славы».
Очевидно, что согласно Данте все имеющиеся возможности интерпретации исчерпаны. Читатель может сосредоточить свое внимание на одном смысле или на другом, двигаясь в этом ограниченном пространстве четырехъярусного высказывания, но он всегда должен следовать правилам, которые предписывают жесткую однозначность. Значения аллегорических фигур и знаков, с которыми мог иметь дело средневековый читатель, были заранее определены для него энциклопедиями, бестиариями и лапидариями[93]. Любой символизм был определен объективно и организован в систему. Основой этой поэтики необходимого и однозначного был упорядоченный космос, иерархия сущностей и законов, которую поэтический дискурс мог лишь прояснить на нескольких уровнях, но которую каждый индивидуум должен был понимать единственно возможным образом – так, как это было предопределено творящим логосом. Структура произведения искусства в то время отражала имперское и теократическое общество. Законы, определявшие интерпретации текстов, были законами авторитарного режима, который руководил индивидуумом в каждом его поступке, предписывая ему как цели жизненного поведения, так и средства их достижения.
87
См.: Pousseur H. La nuova sensibilità musicale // Incontri Musicali. 1958. № 2. P. 25.
88
Платон. Соч.: В 4 т. Т. 2. M., 1970. С. 349.
89
Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. Ф. А. Петровского. М., 1936. С. 25–26. Греческое слово symmetria в трактатах Витрувия современные исследователи переводят как «соразмерность». Слово же eurhythmia (также греческое) толкуется как «гармония соразмерностей», «гармония соотношений».
90
Первое послание к Коринфянам, 13,12. В церковнославянском переводе: «Видим убо ныне якоже зерцалом в гадании, тогда же лицем к лицу». В синодальном переводе: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу». Это одна из любимых новозаветных цитат У. Эко.
91
Письмо Данте к его покровителю и другу, правителю Вероны Кан Гранде делла Скала. Перевод полного текста письма см. в книге: Данте Алигьери. Малые произведения / Изд. подгот. И. Н. Голенищев-Кутузов (Литературные памятники). М., 1968. С. 384–394. По словам И. Н. Голенищева-Кутузова, подлинность этого письма «долгое время оспаривалась, и в настоящее время авторство Данте признается не всеми» (Там же. С. 444).
92
«Книга псалмов Давидовых» (Псалтирь), 113, 1–2. В русском синодальном переводе: «Когда вышел Израиль из Египта, дом Иакова – из народа иноплеменного, Иуда сделался святынею Его, Израиль – владением Его».
93
Бестиарий – жанр средневековой европейской литературы: сборники аллегорических повествований (нередко стихотворных) о различных животных, растениях или даже камнях. Сборники, посвященные исключительно камням, назывались лапидариями.