Страница 15 из 28
0.8.3
Что касается «ящичка» № 9, то он заключает в себе еще один сложный комплекс интенсиональных операций; «ящички» № 8 и № 9 представляют собой интенсиональную аналогию «ящичку» № 10. Поскольку теория возможных миров была выдвинута именно для того, чтобы решить проблемы интенсионального плана посредством перевода их в экстенсиональные термины, я подозреваю, что две вертикали моей диаграммы могут быть в конечном счете сведены одна к другой.
Я отношу к «ящичку» № 9 «идеологические» (или аксиологические) структуры, такие как: Хорошее – Плохое, Положительное – Отрицательное, Истинное – Ложное и даже (à la Греймас) Жизнь – Смерть, Природа – Культура. Не знаю, можно ли свести все экстенсиональные структуры мира (мироструктуры) к подобным элементарным оппозициям, но, несомненно, есть тексты, в которых возможные текстовые миры имеют свойства именно такого, и только такого, рода.
0.8.4
Заметьте, что в рамках Греймасова представления об интенсиональном актантные структуры подвержены влиянию (гипердетерминированию) так называемых модальностей и вмененных истинностных значений (см., например: Greimas, 1973, 165; 1976, 80). Эти операции представляют собой интенсиональный отзвук операций приписывания ценностных значений в «ящичке» № 10: отношения на актантном уровне рассматриваются в той мере, в какой они обозначены (predicated) в тексте как истинные или ложные, и в зависимости от пропозициональных установок (prepositional attitudes) персонажей, также выраженных в тексте.
Здесь подходы интенсиональные (в основном осуществляемые семиотикой повествования) и подходы экстенсиональные (модальные, заимствуемые в основном у логики естественных языков), как кажется, отчасти взаимно перекрываются. Но в различных теоретических построениях эти проблемы подвергаются различным типам формализации, и при нынешнем состоянии исследований (at the present state of the art) любая попытка соединить эти разные подходы чревата риском получить всего лишь обманчивую контаминацию.
Ясно одно: эти более глубокие уровни не есть всего лишь плод терминологических фантазий, поскольку каждый читатель действительно имеет дело с «ящичком» № 9, когда принимает интерпретационные решения относительно идеологии того или иного текста, и с «ящичком» № 10 – когда принимает решения о правдоподобности повествуемых событий, а также о правдоподобности мнений, вымыслов или желаний их персонажей. В моих очерках о Супермене (глава 4) и Джеймсе Бонде (глава 6), написанных еще до того, как были предприняты подобные попытки формализации, рассматриваются только те идеологические оппозиции, которые могут быть обнаружены на самых глубоких интенсиональных уровнях, хотя в случае с Суперменом возникает и проблема взаимной доступности между различными возможными мирами.
0.8.5
Возвращаясь к проблеме текстовых уровней[79], можно сказать, что в тексте есть намного больше, чем снится нашим теоретикам текста[80]. Но и гораздо меньше, чем им снится. Структура композиционного спектра каждой данной семемы – такая же, как структура фрейма или актантная структура. Структуры мира (мироструктуры) определяются оппозициями присутствия и отсутствия, необходимости или случайности свойств. Оппозиции в идеологических структурах могут быть переведены в термины истинностных значений (Истинно vs Ложно) – и наоборот, о чем логики вряд ли подозревают. Между тем идеологические структуры есть даже в фабулах логики.
0.9. Заключение
В конце этого обзора (а также учитывая то, что сказано в очерках, составляющих данную книгу) я могу заново сформулировать мои предварительные утверждения.
Эстетическая диалектика открытости и закрытости текстов зависит от базовой структуры самого процесса интерпретации текста в целом. Эта структура, в свою очередь, оказывается возможной благодаря системе кодов и субкодов, образующих мир энциклопедии. Семантическое пространство – внутренне противоречивое по самой своей природе (см.: Теория, 2.13) и регулируемое конституирующим его механизмом неограниченного семиозиса – может быть организовано только посредством сотворческой деятельности читателя, актуализующего данный текст.
Читатель осуществляет свою свободу,
a) решая, как активизировать тот или иной текстовой уровень,
b) выбирая, какой код применить.
Здесь можно задаться вопросом: на каком именно уровне те или иные эстетические тексты, которые представляются особенно открытыми, требуют от читателя решительного и решающего сотворчества. Несомненно, что разные тексты (как и разные литературные жанры) могут быть охарактеризованы именно тем, на каком уровне они по преимуществу открыты. Можно ли сказать, что в поэзии главное происходит на уровне семантических экспликаций, а также на уровне самых глубоких интенсиональных структур? Что в романах Кафки от читателя выбор требуется прежде всего на уровне повествовательных структур? Что пьесы Пиранделло «работают» в основном на уровне структур мира (мироструктур), преимущественно обыгрывая пропозициональные установки (propositional attitudes)?
Мой очерк о рассказе «Вполне парижская драма» (произведении литературы «второго ряда» – если такие высоколобые дистинкции все еще имеют смысл) должен показать, что в «хорошо сделанном» литературном произведении (как и во всяком произведении искусства) невозможна открытость на каком-либо одном уровне, если она не поддерживается и не развивается аналогичными операциями на всех других уровнях.
Этого нельзя сказать о закрытых произведениях. Я могу, конечно, читать романы о Джеймсе Бонде – на уровне фабулы (и, может быть, на уровне идеологических структур) – как манифестацию некоего скрытого желания (désir), ища за каждым образом более глубокий смысл (нет ничего невозможного для блестяще извращенного ума), но при всем том линейная манифестация текста и структуры дискурса останутся тем, что они есть: музеем «уже виденного» (déjà vu), декламацией гиперкодированных литературных общих мест.
Напротив, те тексты, которые, как сказал Ролан Барт, способны доставлять «jouissance» (наслаждение) неисчерпаемым потенциалом своего плана выражения, преуспевают в этом именно потому, что изначально были созданы так, чтобы побуждать своего М-Читателя к воспроизведению их самодеконструкции на путях свободного и многообразного интерпретационного выбора.
Конечно, текст можно использовать и просто как стимул для личных галлюцинаций, отсекая ненужные уровни значения и применяя к плану выражения «ошибочные» («aberrant») коды. Как сказал однажды Борхес, почему бы не читать «Одиссею» так, будто она была написана после «Энеиды», а «Подражание Христу» – так, будто оно было написано Селином[81]?
Семиотическая теория предлагает категории для объяснения и такого опыта (см.: Теория, 3.7.8). В универсуме неограниченного семиозиса все может стать как открытым, так и закрытымXXI.
Я полагаю, однако, что можно провести различие между свободой интерпретационного выбора (стимулируемого осознанной стратегией открытости) и свободой того читателя, который обращается с текстом как всего лишь со стимулом для собственных фантазий. Очерки, собранные в этой книге, описывают многообразную гамму разных подходов к различным типам текстов. Ю. Кристева (Kristeva, 1970, 185ff) говорит о традиционном «закрытом» тексте как о «сценическом кубе» – как об итальянской сцене, на которой автор маскирует свою собственную творческую деятельность и старается убедить зрителя в том, что он, зритель, и автор – одно и то же. Не случайно мой анализ завершается рассказом Альфонса Алле «Вполне парижская драма»: этот текст не только открыто утверждает дистанцию между отправителем и адресатом, но еще и живописует сам процесс своего воздействия на читателя.
79
См. выше раздел 0.3.2.
80
«…there are more things in a text than are dreamt of in our text theories». Это почти точная цитата из «Гамлета» Шекспира (действие I, сцена V): // «There are more things in heaven and earth, Horatio, // Than are dreamt of in your (v.l. our) philosophy». // В переводе К. Р.: // «Есть много в небесах и на земле такого, // Что нашей мудрости, Гораций, и не снилось».
81
Луи-Фердинанд Селин (1894–1961) – французский писатель.