Страница 5 из 84
Между ними готовилась теоретическая дуэль: в 1955 году они должны были публично дискутировать на тему: «Можно ли воссоздать современный мир в театре?» Но Брехт заболел и на конференцию драматургов в Баден-Бадене не приехал. Дюрренматт, тоже больной, приехал и выступил, но всерьез его не восприняли. Да он и не рассчитывал на успех: слишком разными были весовые категории. Авторитет Брехта был неоспорим, его сценические эксперименты надежно прикрывала теория «эпического театра». Театр может воссоздавать современный мир при условии, что этот мир изменяем, утверждал Брехт. Человек — творец истории. Изменяя мир, он изменяется сам, разумеется, в лучшую сторону. Задача искусства — показать процесс этих изменений, опираясь на пафос исторического и диалектического материализма. Дюрренматт, не в меньшей мере интересовавшийся законами социально-исторического развития общества, считал, что рационалистические модели к истории неприменимы — они неизбежно ведут к упрощениям. Насильственное, вопреки законам естественной эволюции, изменение мира и человека ни к чему хорошему не приведет. Сегодня, воочию видя результаты силовых экспериментов над обществом и человеком, можно утверждать, что Дюрренматт, остерегавшийся выдавать желаемое за действительное, оказался прозорливее своего оппонента. Позже, размышляя над загадочными зигзагами истории, в том числе и российской, он писал о преждевременности идей, на службу которым отдал свой талант Бертольт Брехт: «Реакционная идея Маркса превратить философию в идеологию и с ее помощью не объяснить мир, а изменить его — идея романтическая, ибо для ее осуществления он должен был основать новую веру и новую церковь; он воплотил в жизнь романтическую мечту, создав новое средневековье, в то время как наука уже давно изменяла мир, по-новому интепретируя природу. Поэтому Октябрьская революция, провозглашенная от его имени и разыгранная умелым режиссером его идеологии, есть вершина романтизма, пришедшегося на эпоху расцвета науки…» А коли так, то Брехт с его острым как бритва интеллектом и его устремленностью в будущее (которого может и не быть?) оказался в плену утопии, реакционно-романтическая подоплека которой вроде бы уже не должна вызывать сомнений.
Однако не следует думать, будто в схватке гигантов немецкоязычной драматургии пальмовая ветвь победителя безоговорочно досталась швейцарцу. Все гораздо сложнее и неоднозначнее. И дело тут не только в том, что маятник общественно-политических симпатий может качнуться в другую сторону и важнейшие признаки брехтовского искусства обретут прежнюю привлекательность. Дело в самом Дюрренматте. Среди многочисленных парадоксов его творчества бросается в глаза и такой: чем маститее и опытнее становился драматург, тем чаще поджидали его сценические неудачи. В 70–80-е годы театры всего мира предпочитали ставить «Брак господина Миссисипи» (1952), «Визит старой дамы» (1956) и «Физиков» (1962), а не «Соучастника» (1976), «Срок» (1977) или «Ахтерлоо» (1983). Это, похоже, глубоко задевало драматурга, который хотя и храбрился в многочисленных интервью, сваливая вину на режиссеров, актеров и театральных критиков, но мучительно переживал происходящее и с одержимостью продолжал работу над пьесами, не получившими зрительского признания. Они обрастали автокомментариями, альтернативными — в пику режиссерам и критике — толкованиями, новыми вариантами.
Так, «Соучастник» после неудачной постановки в 1973 году через три года был опубликован повторно, но уже с развернутым авторским комментарием, который вместе с другими материалами значительно превысил по объему саму пьесу («Соучастник. В комплексе», 1976). Нечто подобное произошло и с комедией «Ахтерлоо», она также выходила несколько раз, в новых редакциях и с многочисленными пояснениями, помогающими раскрыть глубинный смысл произведения. Но ни одна из постановок так и не стала пока событием театральной жизни, как это случилось в свое время с шедеврами Дюрренматта — комедиями «Визит старой дамы» и «Физики». Их небывалый успех объясняется многими причинами, но не в последнюю очередь и тем, что «модели мира» строятся из локально окрашенных кирпичиков. Гюллен в «Визите старой дамы» — очень швейцарский захолустный городок, а сюжетный стержень представляет собой вариацию распространенного в швейцарской литературе XX века мотива «возвращения блудного сына». Появление в Гюллене Клэр Цаханассьян — это «возвращение блудной дочери», которое, однако, несет городу не избавление от экономического застоя, а повальное совращение жителей. Удачным представляется и сочетание широкой социальной панорамы с исследованием индивидуальной судьбы человека, совершившего когда-то преступление и теперь вынужденного расплачиваться за него. Парадокс в том, что самопожертвование героя ведет не к утверждению справедливости, а, наоборот, к разгулу аморализма и торжеству хищнических инстинктов. Именно это и наделяет комедию чертами гротескной трагедийности.
В «Ахтерлоо» эту функцию выполняет идея мира как сумасшедшего дома, однажды уже блестяще использованная в комедии «Физики». Но в «Ахтерлоо» эта стержневая идея значительно усложнилась, подчинив себе стилистику и образный строй произведения. Философ, мыслитель, просветитель тут явно потеснил художника, вынудив его ради универсальной метафоры поступиться пластичностью образов и достоверностью (пусть даже фарсовой, парадоксальной) ситуаций.
Впрочем, вполне может статься, что когда-нибудь придет время и этой пьесы и она обретет новую злободневность, как это случилось с радиопьесой «Страницкий и Национальный герой», написанной и поставленной в начале 50-х годов. Ее сюжетная пружина насажена на стержень маленькой личной «аварии»: у национального героя Бальдура фон Меве после благотворительной поездки в одну из стран «третьего мира» обнаруживается проказа на большом пальце левой ноги. Болезнь — истинную или мнимую — он использует для укрепления пошатнувшейся популярности. Но дешевый популизм — штука небезопасная. Инвалиды Страницкий и Антон, жертвы недавно закончившейся войны, в которой один потерял ноги, а другой глаза, связывают с публичными самобичеваниями новопрокаженного надежды на социальное переустройство и улучшение жизни бедняков: больные, увечные, отверженные должны понимать друг друга независимо от положения, которое они занимают в обществе. Но расчеты на содействие со стороны «собрата по несчастью» рушатся, — и инвалиды гибнут, не в силах вынести разочарования и позора.
Сатира Дюрренматта направлена не просто против дутой славы «национального героя», а против вождизма и национал-героизма как явления, круто изменившего лик XX столетия. И против легковерности так называемого «простого народа», бездумно клюющего на приманку пропагандистских клише. Сатира Дюрренматта — обоюдоострая.
В радиопьесе явственно слышны отголоски того времени, когда она создавалась: в начале 50-х годов повсюду в Европе еще были видны следы отгремевшей войны, а проблема вернувшихся с фронтов стояла чрезвычайно остро (правда, не в Швейцарии, но ведь и пьеса была впервые передана в эфир западногерманской радиовещательной корпорацией). Но удивительным образом это произведение сохраняет свою актуальность и сегодня, касается нас, нашей нынешней жизни, наших нерешенных проблем, включая те, с которыми все еще сталкиваются инвалиды войны, «афганцы», «чеченцы» и т. д. Видимо, феномен гофмановского «крошки Цахеса», когда жертвы приносят одни, а слава, почет и богатство достаются совсем другим, не зависит ни от эпохи, ни от общественного устройства.
В «Страницком» много ярких сцен, запоминающихся образов и гротескных ситуаций, но поистине гоголевская сила обличения звучит в заключительном эпизоде — в рассказе диктора о том, как год спустя после гибели инвалидов, в день встречи возвратившегося с отдыха Меве, из глубины канала всплывают страшные, раздувшиеся трупы утопленников, и поднятая рука Страницкого грозит Национальному герою, взывая к справедливости и напоминая о неизбежности возмездия. Параллель с мертвецом-чиновником, снявшим шинель со «значительного лица», напрашивается сама собой…