Призрачный снимок

Поляроид был представлен на рынке как техническая новинка фотоиндустрии: он выглядит немного экстравагантно, распускает меха точно так же, как и старые аппараты, но это неважно, вот он издает «бзз… бзз», потом нужно потянуть пластинку на себя, помахать ею немного, смотря на часы, и осторожно снять проявочную пленку со снимка, чтобы не испачкать руки в химическом конфитюре. Он не производит выдающихся снимков, но как забавно он действует! Он дорого стоит, зато не надо ждать, вся окружающая реальность может быть почти сразу же снова возвращена вам в уменьшенном виде. Сначала Поляроид был представлен, как детская игра, тогда как на самом деле это порнографический инструмент: он делал любителей независимыми от лаборатории. Он позволял делать вольные снимки, которые не попадали на глаза внешней цензуры. Он освобождал любителей от их паранойи. Потом проект Поляроида был усовершенствован, обрел цвет, потом появилась рассчитанная на широкого потребителя модель «SX-70», которая максимально упрощала все действия. Нужно было отказаться от подхода к Поляроиду, как к техническому новшеству, чья непринужденность в обращении притупила всякое очарование, и достичь, вжиться в другую мечту: мечтой было искусство, возможность заниматься искусством при помощи простейшей техники. Но, так как классическая фотография также была предметом искусства, нужно было доказать, что существует искусство Поляроида, отличающееся от фотографического искусства, хотя цвета у них получались схожими, а формат был неизменным (до недавнего появления модели 50x60).

Поляроид предназначался и для мастеров фотографического искусства Уолкера Эванса, Энселя Адамса, Андре Кертеса, Дуэйна Майклса, Гельмута Ньютона, Ральфа Гибсона, а также художников Энди Уорхола, Ричарда Гамильтона. От них требовались не только действия, но и их имена, им говорилось: «Покажите всем, что вы можете так же хорошо снимать этим аппаратом, как и вашим обычным, или даже еще лучше, покажите, что вы можете с его помощью делать что-то совершенно иное, однако не меняйте своей манеры, потому что тогда вас никто не узнает». Уолкер Эванс, который почти всю свою жизнь фотографировал фасады, сфотографировал последний фасад. Гельмут Ньютон сфотографировал женские ноги в черных лакированных туфлях; Дуэйн Майклс — спину удаляющегося человека. Каждый следовал своим навязчивым образам, копировал собственную манеру. Фотографам также предложили задания на определенные темы: например, снять автопортрет, ведь Поляроид хорошо подходит для подобных одиноких упражнений: никаких свидетелей и полный контроль над снимком и образом, который можно на нем запечатлеть. Как правило, большинство поляроидных снимков выбрасывают, их во множестве можно отыскать в уличных водостоках. Никаких негативов, никаких отпечатков, никаких доказательств. Часто бывает невозможно переснять обычную фотографию, если она не удалась, ибо это выясняется лишь пару дней спустя, когда желание уже прошло: с Поляроидом фотограф может исправлять все сразу, пока не достигнет желанного результата; поляроидный снимок послужит ему наброском.

С появлением не очень удобной камеры 50x60 Поляроид приблизился к фотографии, которую называют обычной, выиграв в чистоте цвета, тогда как поначалу он делал как бы поддельные снимки, несколько оторванные от реальности из-за неестественных и в то же самое время приглушенных оттенков, словно бы прошедших через светофильтр сна или процесс перепечатки.

Рюдигер Фоглер, герой фильмов Вима Вендерса, бесцельно блуждая, часто делает Поляроиды (или фотографируется в автоматах), словно, чтобы обмануть свое одиночество с помощью отпечатков, чтобы отделаться от него, но и умножить отделяющее его от мира пространство, поместив последнее в ящик и заставив его выпасть оттуда в виде ничтожных картинок, словно мясо из мясорубки.

Поляроид вслед за фотографией хочет добиться статуса искусства, и это его право: можно творить искусство при помощи чего угодно: обрывков бечевки, рук, прикладываемых к любой поверхности. Но красота и сила Поляроида заключаются в другом, они заключаются в этом выплевывающем, поспешном и хрупком устройстве, в его тревожном устремлении, двигаясь вспять, достичь непосредственности. Живущий в Нью-Йорке Андре Кертес, которому уже восемьдесят пять лет, больше не может показываться на улице с фотоаппаратом: тот сразу же украдут. К тому же у него дрожат руки. Сначала он снимал из своего окна через телеобъектив, установив аппарат на штативе. Теперь он остается дома и снимает на Поляроиде преломление света в небольших стеклянных предметах, снимает сидящих на краю окна птиц. И, если он использует Поляроид, то потому, что он в таком возрасте, когда больше не может ждать, пока проявят пленку, он боится, что смерть похитит у него снимки…

ЛЮБИМЫЕ ФОТОГРАФИИ

Я начал увлекаться (слово «увлекаться» выражает наименьшую степень того, как можно назвать это чувство) фотографией, листая книгу Фолькера Камена «Фотография — это искусство?». Я вел новостную рубрику в одном из иллюстрированных журналов, и пресс-атташе «Эдисьон дю Шен», отвечавшая за французские переводы, отправила мне ее: думаю, совершенно случайно. Я написал небольшую статью, и она стала посылать мне книги. Так я познакомился с фотографией с помощью каталога «Эдисьон дю Шен»: с Дианой Арбус, которую я, словно пораженный молнией, полюбил мгновенно; с Тони Рей-Джонсом, чьи снимки молодых воспитанников Итона я полюбил столь же молниеносно. Я полюбил итонцев, потому что мне бы нравилось носить такие же костюмы, я полюбил их, потому что находил их красивыми, я полюбил их, потому что они представляли для меня неизведанный мир, который никогда не сможет быть моим: колледж. Сразу, с первого взгляда, я полюбил их с той же силой, что и «Фермину Маркес» Валери Ларбо и «Вновь обретенного друга» Фреда Ульмана: фотография поверяла мне те же секреты. Когда я смотрел на эти достойные юные лица, мне казалось, что я мог бы сочинить роман: я постоянно воображал разные эпизоды и представлял их актерами; к примеру, я мог заставить их играть «Душевные смуты воспитанника Терлеса» (при виде этих снимков выкристаллизовалась моя навязчивая идея о жизни в колледже).

У Дианы Арбус мне особенно понравился снимок с маленькими дурочками в купальниках, которые, запрокинув головы, прыгают на лужайке: я нашел в нем что-то, похожее на безумие или же счастье, я никак не мог определить, и меня завораживало неясное состояние между ужасом и свободой: следует ли наслаждаться, глядя на этот снимок, и правомерно ли такое наслаждение? Но думаю, что такую реакцию вызывают почти все фотографии Арбус.

В книге Фолькера Камена мне понравился очень изящный, прекрасно выстроенный снимок Гойнингена-Гюне, на котором со спины изображены двое в купальных костюмах, сидящие на вышке для прыжков в воду. Мне нравились их оголенные плечи, но больше всего мне нравилась неопределенность пола персонажей. Я испытывал перед этим снимком то же волнение, что и при виде встреченной на улице девушки, исключительно похожей на мальчика, или же при виде мальчика, совершенно схожего с девушкой, метание в переходах от одного пола к другому: должен ли я почувствовать влечение или нет, и стоит ли так ограничивать мое желание?

Я мог бы собрать коллекцию любимых снимков: составить список, последовательно указывая в нем имена подобно тому, как на праздничной ярмарке сшибают одну за другой составленные в ряд на бревнах фигурки. Но я с подозрением отношусь к страсти коллекционера: боюсь, что она приведет всего лишь к пошлой одержимости, к механическому накоплению.

Я мог бы с легкостью выбрать по одному снимку из работ любого фотографа: у Картье-Брессона снятая в Валенсии в 1933 году фотография маленького мальчика, запрокидывающего голову в танце возле облупившейся стены; у Мануэля Альвареса-Браво сделанная в 1934 году фотография убитого молодого рабочего; у Пола Стренда снимок молодого крестьянина из Шаранты; у Эдварда Уэстона одно из шести ню его сына Нила; у Билла Брандта фотография молодого разносчика трески с водруженной на голову мертвой рыбой, похожей на экстравагантную шляпу; у Эдуарда Бубы фотография человека в шляпе, который, стоя на берегу моря, держит на руках уснувшего сына; у Дуэйна Майклса невинная фотография обнаженного юноши в номере отеля, который несет на плечах маленького и тоже обнаженного мальчика с круглым животиком; у Бернара Фокона фотография полога: делящая снимок пополам мачта напротив темного леса, на который собирается обрушиться буря, два вырезанных в виде квадрата и треугольника куска полотна, полоски белой бумаги, размотанной по земле, чтобы изображать блеск воды и т. д.