Избранное

Эмигрантская судьба Аялы сложилась довольно благополучно. Из Аргентины он переехал в Пуэрто-Рико, где основал один из лучших литературно-критических журналов испаноязычного мира — «Ла торре». Потом много лет преподавал в различных университетах США; когда вышел на пенсию — к этому времени ситуация в Испании коренным образом переменилась, — вернулся на родину и поселился в Мадриде.

Не все испанские писатели-эмигранты оказались способны заинтересованно воспринимать новую для них действительность; многие — и их нельзя упрекать — так и застыли с глазами, обращенными в прошлое. Но Аяла как раз принадлежал к другой, немногочисленной группе художников, для которых сегодняшний мир сохранял все богатство красок. Он написал два небольших романа: «Собачьи смерти» (1959) и «Дно стакана» (1962) — о диктатуре в маленькой вымышленной латиноамериканской стране, несколько сборников рассказов, навеянных впечатлениями от путешествий, от быта Аргентины и США, от встреч с изменившейся родиной — с Испанией эпохи индустриализации и так называемой либерализации режима. В основе рассказа, как правило, маленькое, почти анекдотическое происшествие, нередко подлинный случай. «История макак», например, воспроизводит эпизод, о котором еще в довоенные годы рассказывал писателю его дядя, служивший в колониальной администрации на острове Фернандо-По. Фоном этой пикантной истории Аяла сделал свои личные впечатления от быта в тропиках, полученные в Пуэрто-Рико. Зерном, из которого вырос «Наш безвестный коллега», стал тоже довоенный разговор с крупным испанским писателем Рамоном Пересом де Аяла, однофамильцем автора, но размышления о феномене «взрыва» массовой литературы придали значительность давним сетованиям взыскательного к себе прозаика.

Для повести «Похищение» Аяла заимствовал фабулу не более не менее как у Сервантеса: без неожиданного финала история повторяет новеллу, рассказанную козопасом («Дон Кихот», ч. I, гл. 51), даже имя похитителя сохранено — Висенте де ла Рока, только у Сервантеса он бывший солдат, вернувшийся из итальянского похода, но тоже повидавший Европу, как и сегодняшний «иностранный рабочий». Эта маленькая литературная дерзость подтверждает и подчеркивает принадлежность к сервантесовской традиции, ощутимую в стиле Аялы.

Как и раньше, стиль рассказов Аялы приводит к укрупнению события. Анекдот становится поводом для серьезных социально-нравственных выводов. Ведь тема «Похищения», конечно, не легкомыслие девушек, падких на внешний блеск, а утрата моральных ориентиров, бездумная жестокость, извращение понятий о чести и дружбе. В «Истории макак» распутство одной бабенки, цинизм и изворотливость одного-двух мужчин, отчаяние третьего свидетельствуют о моральной опустошенности целого социального слоя.

В 70-е годы творческие намерения Франсиско Аялы заметно изменились. Перелом, впрочем, не был столь уж непредвиденным и резким, поскольку в новую книгу — «Сад наслаждений» (1972) — писатель включил несколько рассказов, написанных значительно раньше. Вернее будет сказать, что подспудно в творчестве Аялы всегда била струя философско-художественной символики, но теперь она вырвалась на свободу. Испанский литературовед Андрес Аморос так сформулировал ведущую тему зрелости художника: «Говоря кратко, это человек сегодня… При этом Аяла не абстрагируется от современного мира, а смотрит на него широко открытыми глазами. … И в глубинах его он видит гниль разложения, но также, несмотря ни на что, возможность очищения, новую, еще слабую и трепетную надежду»[15].

Само название книги — «Сад наслаждений» — указывает на обобщенный образ человеческого существования, ибо восходит к знаменитому, хранящемуся в музее Прадо триптиху Босха, созданному художником на исходе жизни и, видимо, призванному синтезировать понимание бытия. Так и Аяла в старости обегает взором высоты и низины своей и вообще людской жизни. Бросается в глаза, что и стиль его в этой книге меняется: вместо дробного психологического рисунка — лаконичные выразительные штрихи.

В центре триптиха Босха — многофигурная композиция. Это и есть собственно «сад земные наслаждений». По бокам — Рай и Ад. Как всегда у Босха, многочисленные детали содержат эзотерическую символику и остаются по сей день поводом для разнообразных гипотез и догадок. Особенно необычен Ад, искусствоведы даже прозвали эту часть триптиха «музыкальным адом», так как в центре его демоны терзают грешников при помощи музыкальных инструментов. Один из исследователей, Марио Бусальи, видит в этом сомнение в ценности культуры и вообще считает, что «на третьей доске художник намеревался воплотить не столько идею наказания в потусторонней жизни, сколько тоску человеческого существования, растраченного в удовольствиях и невозвратимо оторванного от первоначального блаженства»[16].

Книга Аялы состоит из двух разделов. О первом, перекликающемся с центральной композицией Босха, представление дают «Вырезки из вчерашнего номера газеты „Лас нотисиас“», выдуманные, но почти неотличимые от подлинных. Упомянутые имена нарочито сбивают с толку читателя, но ведь неважно, где именно случилось происшествие — в Париже, Мехико или Нью-Йорке. Это собирательный образ западного мира с его социальными язвами, нечистыми страстями, неискупленными страданиями, тщетными попытками упорядочить жизнь.

Во второй части книги — Эдем и Ад, которые человек хранит внутри себя. В мемуарах Аяла объясняет остроту переживания радости и горя своим природным темпераментом: «Эта напряженность чувств есть проявление той нетерпеливой, властной жадности к жизни, которая никогда, даже сегодня, в глубокой старости, меня не оставляет…»[17].

Аяла знает, что «рай» и «ад» не так уж отдалены друг от друга: каждый их носит в душе. Это и воспоминание об утраченном навеки блаженстве детства, и тоска, одолевающая в зрелости. Полнота жизни, делающая мир ослепительно прекрасным, не исключает страдания, но страдания очищающего. Как и на картине Босха, у Аялы появляется музыкальный инструмент, но музыка не только терзает, но и спасает, примиряет с миром. Скромный кларнет провозглашает аллилуйю подлинному «саду земных наслаждений», дарованному человеку.

Книга Аялы строится на противопоставлении: социальный ад — нравственный рай. Такая антитеза характерна для многих художников-реалистов, критически относящихся к современному буржуазному обществу. Важно, однако, отметить, что для Франсиско Аялы Эдем — не только память о детстве, не только переживание искусства, но и реальные человеческие отношения взаимопомощи, братства и любви, которые могут возникнуть и уцелеть даже в социальном аду.

И. Тертерян

Из книги «БОКСЕР И ЕГО АНГЕЛ-ХРАНИТЕЛЬ»

Скончавшийся час

© Перевод Н. Трауберг

Мельчору, с братской любовью

Город, вращающаяся сцена. Поскрипывает немного.

Городской рассвет — расцвет новых афиш, реклам и плакатов. Свежих. Влажных от утренней росы, как чистое белье.

Это расстеленные простыни, тонкие и холодные. Это полотенца, стирающие сонливость со школьников, идущих стайками в школу.

Голоса афиш, гордые крики петуха возвещают утро. Яркие крики, высокие, как звук корнета, незамутненно трепещут на сетчатке глаза. (Сегодня я взял красные чернила. И синие. И зеленые. Целый лист заполнил я словом «афиша», красным, зеленым, синим, чтобы увидеть, удалось ли мне передать ощущение городского рассвета.)

Городской рассвет слаб, малокровен, он еще держится за стены, однако в нем есть и твердость, и четкость, и ярость. Здания возносятся в небо, словно ими выстрелили из пушки. Звенят железные мосты. Поют провода.

15

A. Amorós. La narrativa de Francisco Ayala. en: Historia y crítica de la literatura española. VIII. Epoca contemporánea. 1939–1980. Barcelona, 1981, p. 532–533.

16

М. Bussagli. Bosch. London, 1967, р. 30–31.

17

Fr. Ayala. Recuerdos y olvidos, t. I, р. 41.