Избранное

Поражает яркая метафоричность ранних рассказов Аялы. Это тоже примечательная черта художественного вкуса эпохи. Еще в 1914 г. в «Эссе на эстетические темы в форме предисловия» Ортега-и-Гассет объявил метафору «ячейкой прекрасного»[3]. В 10–20-е годы метафору сделал главным орудием своих эксцентричных литературных опытов Рамон Гомес де ла Серна, чьим творчеством Аяла восхищался. А в 20-е гг. почти все поэтические течения в Испании культивировали метафору, в основном визуальную, то есть рождающуюся из неожиданного уподобления далеких друг от друга зримых образов. «Итак, цветок поэтического образа распускается на полях зрения», — говорил Федерико Гарсиа Лорка[4].И в рассказах Аялы распускаются иногда диковинные цветы: «Механик… доит автомобиль», «Дверь моего дома кинулась мне навстречу. …Она похлопала меня по плечу».

Но есть у раннего творчества Аялы источник еще более влиятельный и несомненный, чем эстетические манифесты и поэтические опыты современников. Это кинематограф, немое кино. Сюжеты обоих представленных в нашей книге рассказов связаны с кино: герой первого проводит час в кинозале; Полярная Звезда, любовь к которой доводит героя второго рассказа до самоубийства, — скорее всего, прославленная шведская киноактриса Грета Гарбо. Но и вообще образность этой прозы сформирована кинематографом. Рассказы напоминают киносценарии, в особенности «Скончавшийся час»: вначале камера панорамирует, затем выхватывает из «массовки» и дает крупным планом выразительные, как тогда говорили, «типажные» фигуры.

«Для меня, как и для всего моего поколения, — вспоминает Аяла, — кино было фундаментальным переживанием. Оно, можно сказать, родилось вместе с нами и стало частью нашей жизни… Моя страсть к кино превратилась в ненасытную и сохранилась такой на десятилетия, до сего дня. В те времена я с товарищами по литературным занятиям восхищался русским кино, фильмами Шарло (так называли Чарли Чаплина. — И. Т.), Бастера Китона, всякими киноэкспериментами…»[5]

Для творчества Аялы важно было, конечно, не то, что он с друзьями смотрел много фильмов. Важно было особое отношение к кинематографу у художников той эпохи. Русские поэты уловили и выразили это отношение очень рано и точно. А. Блок еще в 1909 г. в стихотворении «Искусство — ноша на плечах…» писал: И грезить, будто жизнь сама

Совпадение настроения и даже деталей (городская толпа, усталость — и прелестная женщина на экране) с рассказом Аялы «Полярная Звезда» не должно удивлять — тут много от общего для людей 10–20-х годов восприятия кино как призрачной грезы, пробуждающей воображение художника и становящейся для него истинной жизнью. Если в обыденности человек, влюбившийся до отчаяния в кинозвезду, покажется смешным и нелепым, то в свете этого особого восприятия киноискусства он предстанет мечтателем, поэтом, презирающим житейскую суету. Еще больше точек соприкосновения между «Полярной Звездой» и записью либретто фильма по несохранившемуся сценарию В. Маяковского «Закованная фильмой» (1918) — роль художника, влюбившегося в кинозвезду, в этом фильме играл сам Маяковский.

При этом, как правило, вполне осознавалась натужная мелодраматичность и даже пошлость массовой кинопродукции: в описании сцен из фильма с участием Полярной Звезды можно уловить легкую иронию, родственную той, что с предельной четкостью выразил О. Мандельштам:

И все-таки:

Так же «тревожнее и веселее» бьется сердце у героев рассказов Аялы, когда гаснет свет в кинозале. Сладостная иллюзорность искусства доходит до предела, жизнь кажется более «шипучей», чем за порогом кинотеатра, и зрителю может даже почудиться, что он вот-вот встретится с кинозвездой в ее будуаре или в своем кабинете.

Но всякий кинофильм кончается, и греза рассеивается. В биографии Аялы такой киногрезой оказался весь ранний период творчества, о чем он сам впоследствии писал: «Но вместе с моей юностью быстро исчезла и обстановка, когда игра с образами, с метафорами, со словами доставляла чувственное удовольствие, и мы радовались и удивлялись миру, и нас забавляло стилизовать его. Все это поэтическое цветение, в котором я участвовал на свой лад, внезапно иссякло…»[6] Иссякло, потому что жизнь внезапно обрела серьезный и даже грозный облик.

Осенью 1929 г. (вскоре после выхода в свет сборника «Боксер и ангел») Франсиско Аяла получил стипендию для годичной стажировки в Берлинском университете. Оттуда он присылал статьи в мадридскую газету «Эль соль». Аяла был образованным и проницательным политологом: уже в январе 1930 г. он напечатал статью «Германский нацизм», в которой рассказал испанскому читателю, тогда еще ничего толком о фашизме не знавшему, о реальности коричневой угрозы. Статьи на эту тему он публиковал и позднее. Гитлеровцы их приметили. Об этом свидетельствует такой факт: в 1934 г., когда Аяла уже был в Испании профессором, его берлинский знакомый, профессор-романист, пригласил его прочитать лекцию по испанской литературе. Аяла прибыл в Берлин, но лекция была отменена по требованию министерства иностранных дел на том основании, что в одной из последних статей Аяла неодобрительно комментировал гитлеровский план аншлюса Австрии. Подразделение штурмовиков даже оцепило аудиторию, чтобы воспрепятствовать контактам испанского гостя с немецкими студентами[7].

По возвращении на родину после стажировки Аяла занял кафедру и одновременно начал работать в правительственных учреждениях. Гражданская война застала его в Латинской Америке, куда он был приглашен для чтения лекций. Он немедленно вернулся на родину, без колебаний занял место в рядах республиканцев и всю войну до последнего дня работал в республиканских учреждениях, выполнял важные дипломатические поручения за границей. Литературу в эти годы Аяла как бы отложил в сторону: отчасти не хватало времени и сил, которые были отданы политической деятельности, но еще более важная причина — отсутствие литературной почвы под ногами. Одна эстетическая эпоха бесповоротно кончилась, другая в сознании Аялы еще Не началась. Стиль 20-х годов был неуместен, предстояло найти, выработать, прочувствовать свой новый стиль. Это для Аялы стало возможным лишь после окончания войны, в эмиграции, первое десятилетие которой он провел в Буэнос-Айресе.

Все испанские писатели, оказавшиеся в эмиграции, искали способы выразить свое отношение к случившемуся, рассказать миру о пережитой национальной трагедии. Тема у всех была одна, но решали они ее по-разному: некоторые на основе личного опыта, непосредственно обратившись к событиям войны или предшествовавшим ей годам, другие предпочли отдалиться во времени, недавнее прошлое слишком жгло руки.

Франсиско Аяла поначалу выбрал этот второй путь, но побудило его, думается, главным образом стремление осмыслить гражданскую войну философски и исторически, не ограничиваясь злобой дня. В Буэнос-Айресе сразу же, с 1939 г., он начал работать над серией рассказов на исторические сюжеты. Первым был написан «Околдованный» (и даже издан отдельной книжечкой в 1944 г.), затем «Объятие», к ним присоединились другие, и составился сборник «Узурпаторы» (1949). Как прозаик Аяла предстал в этой книге неузнаваемым. Никакой рубленой речи, никакой цветистой метафоричности. Легкая, едва ощутимая архаизация языка, соответствующая историческим сюжетам, и холодновато-эпическая интонация, соответствующая глубинному замыслу автора. Ведь центральная тема сборника, выраженная и в заглавии, — это узурпация власти, отчуждение власти, становящейся антигуманной и гибельной не только для других людей, но и для самого властителя.

3

X. Ортега-и-Гассет. Эссе на эстетические темы в форме предисловия. — Вопросы философии, 1984, № 11, с. 149.

4

Ф. Гарсиа Лорка. Об искусстве. М., 1970, с. 100.

5

Fr. Ayala. Recuerdos у olvidos, t. I, p. 121–122.

6

Fr. Ayala. La cabeza del cordero. Buenos Aires, 1949. Proemio, p. 8.

7

Fr. Ayala. Recuerdos у olvidos, t. I, p. 177–178.