Страница 81 из 95
В Offertorio голос меццо-сопрано смиренно вплетается в общий рисунок «музыкального приношения». Неизменно возникая внутри сгустка голосов, молитва Образцовой чутко соотносится с общим ходом религиозной мысли, которую Аббадо облекает в достаточно строгие, но всегда жарко окрашенные эмоциональные тона. Соло Паваротти в начале Hostias — фраза Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus (Жертвы и моленья Тебе, Господи, во хвалах приносим) — нечто абсолютно совершенное. Это место многими чертами напоминает «Аиду»; великий тенор с таким бескомпромиссным самопогружением, такой отрешенностью от земного поет эти тихие ноты, что мы обливаемся слезами над этим грандиозным вымыслом.
В Agnus Dei тенор и меццо-сопрано вдвоем начинают молитву Христу, Паваротти и Образцова бережно несут свои голоса к алтарю сквозь толпу слушающих, а хор в печальной сосредоточенности завороженно повторяет найденную формулу. Голос Образцовой полностью очищен от земного, «низового» элемента, в нем остается только все самое чистое, самое возвышенное. Последние слова requiem sempiternam (покой вечный) теплятся тонким пламенем медленно горящей свечи.
Коммунио Lux aeterna (Свет вечный) начинает голос Образцовой, и она, кажется, еще более истово стремится вытравить из своего голоса связь с сиюминутным, суетным. Певица словно физически впускает в свой голос тот самый вечный свет, о котором поет. И в лирических прозрениях терцета (здесь поют также тенор и бас) она отрешается от внешнего, эффектного, «красивого» в поисках духовной значимости. Все сосредоточено на поиске адеквата для подлинного религиозного чувства. Прием mezzavoce становится сосудом для отрешенной молитвы.
Реквием Верди заканчивается респонсорием Libera me (Освободи меня), в котором участвуют сопрано и хор. Эта часть когда-то была написана Верди для «сборной» Messa per Rossini (который написали несколько композиторов) — Реквиема памяти Джоаккино Россини и потом лишь частично переделана для мандзониевской Поминальной мессы. Именно поэтому, как бы вне логики основного текста Реквиема, здесь солирует одна сопрано (ее партию на премьере исполняла Тереза Штольц, которая впоследствии стала спутницей жизни Верди). Эта часть — одно из сильнейших мест Реквиема, насыщенная страстью и полная молитвенного пафоса. Тем не менее, если считать солистов, в этом исполнении первое место уверенно забирают себе Лучано Паваротти и Елена Образцова. Оба они приходят к музыке Верди со всей несравненной красотой своих голосов, безупречным мастерством и глубокой, истовой верой. Их исполнение дает мощную поддержку прозрениям Клаудио Аббадо. Миланский Реквием в сезон юбилея театра «Ла Скала» сумел стать историческим событием, каким его считали заранее.
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
Михайловский театр, Санкт-Петербург, Большой театр, Москва, сентябрь 2007
Еще в предыдущий приезд в Петербург, на Конкурс Образцовой (см. первую часть этой книги), я дал волю своему любопытству и отправился на разведку через Площадь Искусств, благо от Большого зала филармонии надо было только наискосок пересечь скверик у памятника Пушкину. Театр, который в поздние советские времена именовался Малым театром оперы и балета, а потом приобрел в титуле звучное имя Мусоргского, теперь вернул себе дореволюционное название и снова именуется Михайловским театром. Успешный предприниматель Владимир Кехман стал генеральным директором театра и решил вернуть сцене былую славу. Он вложил неимоверные деньги в срочный ремонт театра, и работы в конце августа шли полным ходом, наверное, даже днем и ночью. На посты художественных руководителей творческих коллективов Кехман позвал двух выдающихся артистов — Образцову в оперу и Фаруха Рузиматова в балет. Читатель догадался, что именно этот факт и привел мое любопытство в театр в самом конце августа, когда Образцова, уже три месяца при исполнении своих директорских обязанностей, проводила очередное прослушивание певцов театра — на сей раз «второго эшелона». Вместе с ней на прослушивании присутствовали заведующая оперной труппой певица Нина Ивановна Романова и главный дирижер театра Андрей Анатольевич Аниханов. Образцова уже сидела в кресле мрачная, горестная, явно волновалась, когда я пришел в класс для прослушивания. «Давайте подходить как можно более объективно! Я не хочу, чтобы сказали: Образцова пришла — и всех разогнала! Будем осмотрительнее!»
Романова подготовила на каждого певца «матрикул» — возраст, спетые роли, стаж работы в театре. Внизу каждой странички оставалось место для заметок Образцовой, и после очередного кандидата все присутствующие, включая автора этих строк, могли с пометками ознакомиться.
Запланированных оказалось в тот день пятнадцать творческих единиц, здесь были все голоса — от сопрано до басов, многие возрасты — от 29 до 60 лет. Картина достаточно пестрая, хотя у всех мужчин, кажется, наблюдался один и тот же недостаток — они пели слишком громко, проталкивали звук силовым криком, и от этого зачастую темнело в глазах. Большинство, не имея голосов итальянского типа, брались за вердиевские арии — и от этого сильно проигрывали. Впрочем, одна солидная солистка шикарно выбрала в качестве демонстрационного материала сцену Шарлотты (стараясь подыграть Образцовой?) и не догадалась сделать ничего лучше, как «вывалить» большинство нот в грудь. Получился еще один пример безвкусицы, пусть и не на итальянском материале. Перечислять и критиковать певцов Михайловского театра (прежних и нынешних) на страницах этой книги все же неуместно, нас ведь в данном контексте интересуют прежде всего реакции Образцовой.
Самых явных «неудачников», которые грешили против музыки, против вкуса, против интонации, Образцова своими устными замечаниями не трогала, они уходили после многозначительного «Спасибо!», и в руки нам попадали безжалостные комментарии. Про одного орущего баса в расцвете певческих лет написала: «Он просто гений, если с таким криком дожил как певец до 45 лет! На главные роли не годится! И вообще он не бас, а баритон, и то плохой!» Одного певца, которого Образцова советовала оставить в театре, она прямо спросила после прослушивания (он пел арию Кончака): «Зачем ты взял эту арию, если у тебя нет низов?» А он смущенно ответил: «Да они то есть, то нет!» Одну меццо-сопрано, которая пела арию Розины из «Севильского цирюльника», Образцова остановила во время пения и попросила сфокусировать голос. Тенора солидных лет, который вместо оперной арии спел романс Свиридова, в котором содержался намек на его возраст и «былые заслуги», новая директриса оперы спросила: «Почему же не оперная ария?» Но его судьба была решена, конечно, не тем, что он пел, а тем, как он пел: зычно и нетонко. У певицы, взявшейся за сцену Виолетты из первого акта «Травиаты», Образцова отметила «свисток» вместо верхних нот. У баса, спевшего арию Гремина, отметила природное благородство и порекомендовала оставить в театре. А у баритона, грешившего громким звуком в россиниевской арии Фигаро, все же нашла, извиняясь, настоящий голос и тоже одобрила его деятельность на сцене.
Завершали картину незапланированные кандидаты. И тут не обошлось без курьезов. Один баритон, которого уже «отбраковали» из артистов хора, вошел в кабинет и на вопрос, зачем он хочет прослушаться, после запинки ответил: «Может быть, меня возьмут в солисты». Нина Ивановна и Александр Анатольевич переглянулись, а немолодой конкурсант с бабочкой и в черной паре кокетливо спросил: «Вы не возражаете, если я поиграю?» Тут все присутствующие еще раз переглянулись, и начался спектакль. Горе-певец выбрал в качестве демо-материала не больше не меньше арию Фигаро из первого действия моцартовской «Свадьбы Фигаро», конечно, на русском языке: «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный». И пошел напевать рыхлым, непоставленным голосом, причем не всегда попадая в нужные ноты, и метаться по комнате, изображая «сантименты» грубым языком тела — как это делают в каскадных ролях в оперетке. Все смотрящие на это безобразие давились от смеха и отпустили каскадника с миром. Образцова в спину ему, когда он уже вышел, сказала: «Плохо, когда человек дожил до солидных лет и ума не набрался! Его просто жалко!»