Страница 65 из 95
Вторая ария, из Пасхальной оратории, Saget, saget mir geschwinde, сильно уступает по силе воздействия первой. Конечно, это скорее не молитва, а гимн, гимн парадный и патетичный (его поет Мария Магдалина), но мы чувствуем в Образцовой некоторую скованность, словно сам музыкальный текст кажется ей слишком замысловатым и тяжеловесным. Первая и третья части арии быстрее, чем середина, и в них Образцова, напрягаясь, позволяет себе приблизительность внутреннего состояния, это больше похоже на некую строгую «нейтраль». Певица точно выводит все хитрые узоры музыкальной линии, но в ее пении есть духовная зажатость. Зато в средней части драматизм интонации сгущается, и мы снова ощущаем серьезность намерений Образцовой при ее соприкосновении с величайшим духовным композитором всех времен.
Две арии взяты из сочинений Георга Фридриха Генделя (в том же сопровождении, что и арии Баха). Первая — шлягерная Dignare из «Dettinger Те Deum». Образцова распластывает все богатства своего барочно-чувственного голоса на первой ноте, которая как будто реверберирует в огромном пространстве собора. Здесь уместна большая «окрасивленность», чем в Бахе, поскольку религиозность Генделя окрашена совсем в другие, более пышные, «итальянизированные», католически-зрелищные краски. И потому вся ария звучит как вселенское торжество красивой мелодии и красивого голоса, торжество над тленом и забвением. Маленькое, короткое высказывание превращается в своего рода программное заявление артиста.
Ария из оперы Генделя «Флавий» Chi puo mirare известна моему поколению прежде всего по исполнению несравненной Зары Долухановой. Она насыщает музыку энергией жизнеутверждения, ликования, счастья. Образцова ставит во главу угла драматизм, она, пожалуй, не согласна с текстом арии (Кто может смотреть на эту красоту и не любить ее?), видит в словах подвох и спорит с ними. Исполняя фрагмент барочной оперы, она не прячет всех богатств своего голоса, но именно в тембральной красоте, в мощной перекличке обертонов сгущает драму восприятия. Как будто люди, которые видят красоту, на самом деле проходят мимо нее. В голосе, внутри которого скрыто рыдание, скорбь по сирой, горькой жизни, не ощущается побеждающий свет красоты, в нем живет боль от начала до конца арии. Здесь сказывается пристрастие Образцовой искать темное, горестное, печальное внутри самого светлого образа. Она слышит рыдания в сопровождающих голос пассажах оркестра и «вчитывает» скорбь в свое пение, устремленное в самую глубину личности.
Цикл Рихарда Вагнера «Пять стихотворений Матильды Везендонк» (в оригинале он называется «Пять стихотворений для женского голоса») записан с Академическим симфоническим оркестром Московской филармонии под руководством Альгиса Жюрайтиса. Образцова никогда не пела немецкую оперную музыку XIX века ни на сцене, ни на концертах, хотя ей по самой природе ее голоса, по ее музыкальному мышлению полагалось петь и Вагнера, и Рихарда Штрауса. В «Метрополитен Опера» ей предлагали спеть Кундри в «Парсифале», в Большом она готовила Ортруду в «Лоэнгрине», но оба проекта не были реализованы. Данный цикл — единственный пример вхождения в немецкую оперную романтику, и потому обратим здесь особое внимание на стилистические нюансы.
Роман Рихарда Вагнера с замужней женщиной Матильдой Везендонк, которая отвечала ему взаимностью, был мучительным, но дал обоим счастье полного взаиморастворения, духовного экстаза. Литературно одаренная госпожа Везендонк написала экзальтированные стихи, которые Вагнер положил на музыку. Два из романсов (по-немецки — Lieder) стали эскизами к будущей опере «Тристан и Изольда», шедевру, который вместил и конкретные чувства земных влюбленных, и вагнеровские представления о вселенском масштабе истинной любви, шедевру, который вообще считается многими лучшей оперой вообще. Свет «Тристана» лежит на музыке этого цикла, обладающего сильным прямым воздействием.
Образцова сама говорит, что не пела немецкую музыку из-за того, что не знает немецкий язык. В нем она не чувствует себя уверенно. Это мы сполна ощущаем и в этой записи: привыкшие к идиоматике итальянского и французского у Образцовой, мы удивляемся здесь небрежности произношения. Многие гласные не на месте, артикуляция согласных нечеткая, нет необходимого «твердого приступа». Конечно, многое искупается тем, что в самой музыке Образцова чувствует себя как рыба в воде. Слышно, как она любит и пестует эти звуки, как она наслаждается их смыслом и присваивает его себе. И певческий подход тоже правильный, единственно адекватный — не силовое «выразительное» пение, но белькантовая тонкость, подчеркивание динамического разброса от нежнейших pianississimo до грозных, набатных fortissimo. И в узловых местах, где голос освобождается от сопровождения, устремляется ввысь, он, тихий и проникновенный, начинает звучать как огромный гулкий колокол, чьи раскаты заполняют вселенную.
В первой песне — «Ангел», написанной в высоком регистре, — Образцова превращает голос в инструмент полета. Когда слово «Engel» («ангел») появляется впервые, голос задерживается на первой гласной и парит, окруженный оркестровым мерцанием, — как будто это трепещут нежные крылья небесного создания. Образ ангела, явившегося в жизни и ведущего дух к небесным сферам, вылеплен через точное ощущение музыкальной формы. Как будто вся песня — это зависшее перед нами прозрачное тело ангела, через которое проходит свет. В этой мастерской огранке образа Образцова ведет себя как заправский миниатюрист.
Во второй песне «Стой!» выражена философская основа представлений о любви как венца человеческого существования. Героиня просит остановиться колесо времени — «нож вечности». Она заявляет: «В блаженном сладостном забытьи хочу измерить всю радость! Когда взгляд во взгляде радостно тонет, душа полностью проваливается в другую душу…» Начало песни бурное, патетичное, это диалог с природой, с вселенной, которую надо лишить права навязывать свои законы душе, и Образцова поет здесь широкими, крупными мазками. Но когда она доходит до описания взаиморастворения влюбленных, ее голос резко меняет свою окраску, она попадает в зону транса, опьянения, и зыбь дурманящей неги сочится сквозь трепещущую плоть голоса. Ради таких мест поет Образцова этот цикл, здесь она, медиум высших сфер, со всей определенностью заявляет о своей приверженности бескомпромиссному романтическому идеалу.
В третьей песне «В теплице» (она, как и пятая, помечена как «эскиз к „Тристану и Изольде“») возникает изматывающая, бередящая душу атмосфера последнего акта великой оперы, в ней смешиваются воля преодолеть разлуку и осознание безнадежности своего существования. Героиня обращается к экзотическим растениям в теплице и спрашивает их, отчего они плачут. Образцова опять точно находит болевой центр песни, который заключен в четвертой строфе: «Да, я знаю, бедное растение, мы делим одну судьбу: неважно, окружает нас свет или блеск, но наша родина — не здесь!» Тут голос словно выделяет курсивом каждый звук, каждый слог, все здесь на вес золота. Образцова словно не поет чужое, но заглядывает внутрь себя, доверительно сообщает нам, как на исповеди, самые сокровенные ощущения, открывает духовные опоры своего мировосприятия.
В короткой четвертой песне «Скорби» — напряженный, экстатический диалог героини с солнцем. В пылкой речи высокие ноты вспыхивают, как лучи, прорезающие тьму, как внезапные молнии, на фоне основной линии в нижнем регистре, и Образцова придает этим вспышкам особую резкость, истеричность. Потому что суть высказывания — похвала страданиям, «скорбям», которые природа дает любящему сердцу. И это тоже относится к натуре самой Образцовой, вся глубина личности которой, вне всяких сомнений, сформирована через большие страдания. И героине нельзя не благодарить творящую силу за то, что сердцу дана способность глубоко и тяжело страдать. Один мудрый человек, оккультист, хиромант, ученик Волошина, сказал как-то одному поэту: «Да, вы много страдаете, да, ваши нервы на пределе, но вы должны помнить, что это ваши инструменты!»