Страница 89 из 99
Конечно, найденная этим путем мысль никогда не бывает случайна; она вытекает из всего подсознательного опыта поэта и представляет всегда гораздо более полное, глубокое и неожиданное выражение его личности, чем любая из осознанных им и потому неизбежно плоских и захватанных чужими пальцами идей. Это прямое обращение к своему подсознательному, в котором скоплены все материалы, уже готовые для творческого претворения и воплощения. Упомянутые уже слова Анатоля Франса о том, что «для того, чтобы написать исторический роман, мало изучить эпоху, надо успеть забыть ее», говорят о том же. Забвение – окончательное усвоение знания. Мы помним то лишь, что не вполне нами усвоено, что не переварено еще до конца желудком нашего мозга. А материалом для творчества может быть только то, что усвоено всецело, что стало частью нас самих.
Поэтому мысль, найденная для рифмы, исторический сюжет – для живописного эффекта, несравненно менее случайны для творчества художника, чем любой план работ, сознательно установленный и разработанный.
Исторические темы, найденные Суриковым таким путем, совершенно не случайны. Для темы «Стрелецких казней», как мы видели, он был подготовлен всей историей своего рода и впечатлениями детства. Она стала перед ним с неизбежностью при первом же соприкосновении с камнями Красной площади. Это была тема, выношенная в его крови.
«Меншиков в ссылке» была тема субъективная, чисто личная.
Вольному казаку Сурикову, которого судьба приневолила быть великим художником, разумеется, было тесно и душно в узкой городской жизни Академии, и первые годы борьбы за самостоятельность и за право собственного искусства принимались как необходимая дисциплина. Но когда началась личная жизнь, явилась собственная семья и жизнь повернулась требовательным ликом материальных забот, то утрата первобытной казацкой свободы, овеявшей детство в Сибири, ощутилась во всей полноте. Творческий вопрос был поставлен: «Кому же это было так же тесно, как мне?»
В первом дошедшем до нас этюде Меншикова нет фигуры самого Меншикова. Есть этюд темной, невысокой избы, в которую свет сочится сквозь небольшое оконце. Две сидящие в полутьме не имеют никакого отношения к картине. Нет орла, есть только клетка, приготовленная для него, так как не орел вызвал в художнике идею клетки, а клетка – идею орла. Клетка эта – не тюрьма, а простая изба. Нет пафоса темницы, а просто тесно и скучно, и время тянется долго.
Остановившись на личности Меншикова, Суриков попытался документироваться: ездил в меншиковское имение в Клинском уезде, нашел там бюст Меншикова, просил снять с него маску. Но этого было мало и совсем не в характере суриковского творчества.
Случайность такого же рода, как с фигурой рыжего стрельца, столкнула его с моделью его Меншикова.
«Раз по Пречистенскому бульвару идет, вижу, Меншиков. Я за ним – квартиру запомнить. Учитель был математики Первой гимназии. В отставке. Старик. Невенгловский по фамилии. В первый раз и не пустил меня совсем. А во второй раз пустил. Позволил рисовать. На антресолях у него писал. В халате. Перстень у него на руке. Небритый. Совсем Меншиков.
„Кого Вы с меня писать будете?“ – спрашивает. Думаю, еще обидится, говорю: „Суворова с вас рисовать буду“.
Писатель Михеев из этого после целый роман сделал.36 А Меншикову я с жены покойной писал. Другую дочь – с барышни одной. Сына писал с одного молодого человека в Москве – со Шмаровина-сына37».
Суриковский пленный орел – родной брат Стеньки Разина, Ермака и Пугачева. Это та же центробежная сила стихийного бунта, что и в стрельцах, но которую Петр ввел в строй своего строительства совершенно так же, как разрушительная сила взрыва, подчиненная ритму, служит двигателем машины.
Но Меншиков не единое средоточие картины: рядом с ним фигура, равносильная с ним по замыслу.
Сам Суриков говорил, что ему при имени Меншикова сразу представилась вся композиция, со всеми фигурами, только он не знал еще, как княжну посадить. Речь, конечно, шла не о читающей княжне – она и сын естественно вытекают и вяжутся с фигурой отца, – а о «царской невесте», сидящей рядом на полу, прижавшись ему под руку.
Образ «опечаленной невесты» преследовал в это время Сурикова. Он стремился сначала получить отдельное воплощение, сколько мы может судить по эскизу «Ксении Годуновой»38. Но потом он связался с идеей «Меншикова». Связался не гармонически, а антиномично. Поэтому в первом озарении композиции и оставалось неясным место княжны. В картине оказалось два психологических центра, взаимно повышающих и выделяющих друг друга: надломленная власть, своеволье, непокорно ушедшее внутрь себя, и рядом безвинная обреченность, сознательная покорность судьбе.
Если мы рассмотрим акварельные этюды к «княжне», сделанные художником со своей жены, то станет вполне понятным, что волновало его в это время в его интимной жизни и что требовало себе пластического воплощения.
С этих рисунков глядит на нас детское «обреченное» лицо. Лицо Золушки, Аленушки, Неточки Незвановой. Это сердце надрывающее сиротство не давало ему покоя и окрашивало мрачный пафос его драматических снов нежной лирикой. Но потрясенный на этот раз не зрелищем, а надрывом собственной жизни, он сохранял драгоценное художественное хладнокровие при передаче самого тайного и мучительного. Интересно сопоставить ту идеализацию, которую он дал этому лицу в картине, с теми чертами, которые наложила на него близость смерти. Акварель 1886 года показывает, в какую сторону выявила это же лицо смертельная болезнь.
К эпохе «Меншикова» относится целый ряд акварелей, набросков и этюдов. Любопытна та художественная пропасть, которая отделяет эти случайные вещи от тех всех, что относятся к главной работе. Большим художником Суриков становился только тогда, когда душа его была потрясена и захвачена. Во всем же остальном, что не было для него творческой неизбежностью, будь это акварельные портреты его дочерей39 или художников Матвеева и Крачковского40, Суриков оставался самым средним художником. Косноязычие его кисти превращалось в красноречие только тогда, когда он сталкивался с каким-нибудь из тех подземных токов истории, которые нес в себе. Это можно видеть по безымянному акварельному этюду 1883 года.
Не знаю, для чего и с кого он писал его, но ясно, что он в нем зажегся об одно из «своих лиц», чего нет в других портретах.
«Меншиков» был выставлен в 1883 году. В следующем году Суриков поехал за границу. Результатом этой поездки явилась картина «Римский карнавал».41
IX
«Боярыня Морозова»
«…А то раз ворону на снегу увидал… Сидит ворона на снегу и крыло отставила, черным пятном на белом сидит. Так вот эту ворону я много лет забыть не мог. Закроешь глаза – ворона на снегу сидит. Потом „Боярыню Морозову“ написал».
Этими словами Суриков еще раз приоткрывает психологические тайники своих замыслов, дает нам в руку зерно, из которого расцветает композиция.
«Стрельцы» пошли от пламенника свечи, горящей днем на фоне белой рубахи. «Меншиков» – от низкой избы, в которой «мне» скучно, и кто-то безвинно гибнет рядом. «Морозова» – из трагического черного пятна вороны с отставленным крылом на белом фоне.
«Боярыня Морозова» была задумана еще раньше «Меншикова», сейчас же после «Стрельцов». Первый эскиз ее был сделан еще в 1881 году, но к настоящей работе Суриков приступил только в 84-м.
Уже в эскизе 81-го года42 вся композиция и устремление сил установлены. Только общий фон и тон картины иные. Даны мглистая московская оттепель и Кремлевские стены в глубине. Шутовской характер поездки подчеркнут погремушками, которыми потрясает ведущий лошадь. Сама боярыня Морозова пока только черное пятно, без экстатического жеста. Но почти все основные персонажи толпы уже налицо. Слева бежит мальчишка, справа идет женщина и стоит на коленях старуха.
Карандашный эскиз 84-го года вытягивается в длину и дополняется рядом фигур, которые в первом эскизе не включались в пределы рамы. Он любопытен тем, что в нем все персонажи, с одной стороны, откровенно современны, а с другой – расставлены почти без жестов. Очевидно, художнику хотелось проверить общее движение задуманной композиции, независимо от индивидуальных движений отдельных лиц.