Страница 16 из 20
Если среди всех этих необходимых подробностей, которые можно было бы весьма углубить, нить наших рассуждений не оборвалась в сознании читателя, он, вероятно, понял, с какой силой гротеск, этот зародыш комедии, воспринятый новой музой, должен был расти и усиливаться с тех пор, как его перенесли на почву более благоприятную, чем язычество и эпопея. Действительно, в новой поэзии, в то время как возвышенное будет изображать душу такой, какая она есть, очищенной христианской моралью, гротеск сыграет по отношению к ней роль звериного начала в человеке. Первый вид, освобожденный от всякой нечистой примеси, получит в удел все очарование, все изящество, всю красоту; нужно, чтобы он однажды смог создать Джульетту, Дездемону, Офелию. Второй возьмет все смешное, все немощное, все безобразное. При этом разделении человеческой природы и творения именно ему будут принадлежать страсти, пороки, преступления; именно он будет сладострастным, раболепным, чревоугодником, скупым, коварным, бестолковым, лицемерным, он будет по очереди Яго, Тартюфом, Базилио, Полонием, Гарпагоном, Бартоло, Фальстафом, Скапеном, Фигаро. У красоты только один тип; у уродства их тысяча. Дело в том, что прекрасное, если говорить о человеке, это только форма, рассмотренная в ее самом простом соотношении, в ее самой полной симметрии, в ее самой глубокой гармонии с нашей организацией. Вот почему оно всегда предлагает нам единство завершенное, но ограниченное, как мы сами. То, что мы называем безобразным, напротив, лишь ускользающая от нас деталь большого ансамбля, которая гармонирует не с человеком, но со всем мирозданием в целом. Вот почему оно непрерывно представляет нам новые, но неполные стороны жизни.
Любопытно проследить появление и развитие гротеска в новое время. Сначала это нашествие, вторжение, наводнение, это поток, прорвавший плотину. Он проходит, рождаясь, сквозь умирающую латинскую литературу, приукрашивает там Персия, Петрония, Ювенала, и оставляет в ней «Золотого осла» Апулея. Отсюда он распространяется в воображении новых народов, которые перестраивают Европу. Он во множестве имеется у рассказчиков, хроникеров, романистов. Мы видим, как он распространяется с юга до севера. Он резвится в мечтах германских народов и в то же время оживляет своим дыханием эти восхитительные испанские романсеро6, являющиеся подлинной «Илиадой» рыцарства. Например, он так описывает в «Романе о Розе» торжественную церемонию избрания короля:
Он запечатлевает, главным образом, свой характер в той чудесной архитектуре, которая в Средние века играет роль всех искусств. Он закрепляет свои стигматы на челе соборов, обрамляет свой ад и чистилище стрельчатыми сводами порталов, заставляет их пламенеть на витражах, своих чудовищ, бульдогов, демонов он разбрасывает вокруг капителей, вдоль фризов, по краям крыш. Он в бесчисленных формах выставляет себя напоказ на деревянных фасадах домов, на каменных фасадах замков, на мраморных фасадах дворцов. Из искусства он переходит в нравы; и, пока народ аплодирует его graciosos,[30] он дарит королям придворных шутов. Позднее, в век этикета, он покажет нам Скаррона7 прямо на краю ложа Людовика XIV. А пока он снабжает гербы геральдическими фигурами и рисует на щитах рыцарей эти символические иероглифы феодализма. Из нравов он проникает в законы; тысячи причудливых обычаев свидетельствуют о его проявлении в основных законах Средневековья. Так же как он заставлял прыгать в своей тележке испачканного винным осадком Феспида, он танцует с судейскими на том самом знаменитом мраморном столе, который служил театром одновременно для народных фарсов и для королевских пиршеств8. Наконец, войдя в искусство, нравы, законы, он проникает и в церковь. Мы видим, как он распоряжается в каждом городе католического мира какой-нибудь из тех необычных церемоний, тех странных процессий, где религия идет в сопровождении всевозможных суеверий, возвышенное окружено всяческими гротесками. Чтобы обрисовать это одним штрихом, вдохновение, мощь и жизненная сила созидания этой зари литературы таковы, что она сразу же дает нам, на пороге новой поэзии, трех шутовских Гомеров: Ариосто в Италии, Сервантеса в Испании, Рабле во Франции.[31]
Было бы излишним и далее подчеркивать влияние гротеска в третий период цивилизации. Все доказывает в эпоху, называемую романтической, его тесный и творческий союз с прекрасным. Нет ни одного произведения, вплоть до самых наивных, народных легенд, которое не объясняло бы, порой с удивительным чутьем, эту тайну нового искусства. Античность не могла бы создать «Красавицу и чудовище».
По правде говоря, в эпоху, на которой мы только что остановились, преобладание гротеска над возвышенным в литературе ярко выражено. Но это лихорадка реакции, пыл новизны, которые проходят; это первая волна, которая понемногу отступает. Эталон красоты вскоре вернет себе свою роль и свое право, которое состоит не в том, чтобы исключить другой принцип, а в том, чтобы возобладать над ним. Пора гротеску удовольствоваться лишь одним уголком картины в королевских фресках Мурильо, на священных полотнах Веронезе; тем, что он присутствует на двух восхитительных «Страшных судах», которыми будет гордиться искусство, в этом видении восторга и ужаса, которым Микеланджело украсит Ватикан, и в том страшном потоке людей, которых Рубенс низвергнет вдоль сводов Антверпенского собора. Настал момент, когда равновесие между этими двумя принципами вот-вот установится. Человек, поэт-король, poeta soverano, как Данте говорит о Гомере, придет и все установит. Два соперничающих гения соединят свое двойное пламя, и из этого пламени появится Шекспир.
Вот мы и достигли поэтической вершины нового времени. Шекспир – это драма; а драма, которая сплавляет в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и забавное, трагедию и комедию, эта драма является признаком, свойственным третьей эпохе поэзии, современной литературе.
Таким образом, чтобы вкратце подвести итог фактам, которые мы рассматривали до сих пор, скажем, что у поэзии есть три возраста, каждый из которых соответствует одной из эпох общества: ода, эпопея, драма. Первобытный период лиричен, античность эпична, новое время драматично. Ода воспевает вечность, эпопея придает торжественный вид истории, драма изображает жизнь.[32] Характерная черта первого вида поэзии – наивность, второго – простота, третьего – истина. Рапсоды отмечают переход от поэтов лирических к поэтам эпическим, как романисты – от поэтов эпических к поэтам драматическим. Историки рождаются вместе со второй эпохой; хронисты и критики – с третьей. Персонажи оды – колоссы: Адам, Каин, Ной; эпопеи – гиганты: Ахилл, Атрей, Орест; драмы – люди: Гамлет, Макбет, Отелло. Ода живет идеальным, эпопея – грандиозным, драма – реальным. Словом, эта тройная поэзия проистекает из трех великих источников: Библии, Гомера, Шекспира.
Таковы, следовательно, подведем наконец итог, различные обличия мысли в разные эры существования человека и общества. Вот эти три их лика – юности, зрелости и старости. Пусть мы изучаем одну литературу отдельно или все литературы вместе, мы придем к одному и тому же факту: лирические поэты предшествуют эпическим, эпические – драматическим. Во Франции Малерб предшествует Шаплену, Шаплен – Корнелю; в древней Греции Орфей предшествует Гомеру, Гомер – Эсхилу; в главнейшей из книг «Книга бытия» предшествует «Книге царств», «Книга царств» – «Книге Иова»; или, чтобы вернуться к той великой лестнице всех поэзий, которую мы только что бегло просмотрели, Библия предшествует «Илиаде», «Илиада» – Шекспиру.
Общество действительно сначала воспевает то, о чем оно мечтает, затем рассказывает о том, что оно делает, наконец принимается изображать то, что оно думает. Между прочим, именно по этой последней причине драма, объединяющая самые противоположные качества, может быть одновременно глубокомысленной и объемной, философской и живописной.
29
30
Слуги-шуты в испанской комедии.
31
Это поразительное выражение «шутовской Гомер» принадлежит г-ну Шарлю Нодье, который создал его для Рабле и простит нам то, что мы распространили его на Сервантеса и Ариосто. (Прим. авт.)
32
Но, скажут нам, драма также изображает историю народов. Да, но как жизнь, а не как историю. Последняя оставляет историку точный ряд общих событий, последовательность дат, движения масс, сражения, завоевания, распадения империй – всю внешнюю сторону истории. Драма берет себе внутреннюю сторону. То, что забывает или чем пренебрегает история, – подробности костюмов, нравов, физиономий, изнанку событий, одним словом – жизнь, принадлежит ей; и драма может быть огромной по охвату жизни и целостности ее изображения, когда эти мелочи берутся большой рукой, prensa manu magna [лат., Вергилий, «Энеида»]. Но следует воздержаться от поисков чистой истории в драме, даже если она историческая. Драма излагает легенды, а не летописи. Это хроника, а не хронология. (Прим. авт.)