Страница 6 из 85
К. Малевич
Июнь, 1915 г.
От кубизма и футуризма к супрематизму*
Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное произведение.
Я преобразился в нуле форм1 и выловил себя из омута дряни Академического искусства.
Я уничтожил кольцо – горизонта, и вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры.
Это проклятое кольцо, открывая все новое и новое, уводит художника от цели к гибели.
И только трусливое сознание и скудность творческих сил в художнике поддаются обману и устанавливают свое искусство на формах натуры, боясь лишиться фундамента, на котором основал свое искусство дикарь и академия.
Воспроизводить облюбованные предметы и уголки природы, все равно что восторгаться вору на свои закованные ноги.
Только тупые и бессильные художники прикрывают свое искусство искренностью.
В искусстве нужна истина, но не искренность.
Вещи исчезли как дым для новой культуры искусства, и искусство идет к самоцели – творчества, к господству над формами натуры.
Дикарь – первый положил принцип натурализма: изображая свои рисунки из точки и пяти палочек, он сделал попытку передачи себе подобного.
Этой первой попыткой была положена основа в сознании подражательности формам природы.
Отсюда возникла цель подойти как можно ближе к лицу натуры.
И все усилие художника было направлено к передаче ее творческих форм.
Первым начертанием примитивного изображения дикаря было положено начало искусству Собирательному, или искусству повторения.
Собирательному потому, что реальный человек не был открыт со всеми его тонкостями линий чувств, психологии и анатомии.
Дикарь не видел ни внешнего его образа, ни внутреннего состояния.
Его сознание могло только увидеть схему человека, зверя и т. п.
И по мере развития сознания усложнялась схема изображения натуры.
Чем больше его сознание охватывало натуру, тем усложнялась его работа и увеличивался опыт умения.
Сознание развивалось только в одну сторону – сторону творчества натуры, а не в сторону новых форм искусства.
Поэтому его примитивные изображения нельзя считать за творческие создания.
Уродство реальных форм в его изображении – результат слабой технической стороны.
Как техника, так и сознание находились только на пути развития своего.
– И его картины нельзя считать за искусство.
Ибо не уметь – не есть искусство.
Им Только был указан путь к искусству.
Следовательно, первоначальная схема его явилась остовом, на который поколения навешивали все новые и новые открытия, найденные ими в природе.
И схема все усложнялась и достигла своего расцвета в Антике и Возрождении искусства.
Мастера этих двух эпох изображали человека в полной его форме, как наружной, так и внутренней.
Человек был собран, и было выражено его внутреннее состояние.
Но несмотря на громадное мастерство их – ими все-таки не была закончена идея дикаря:
Отражение, как в зеркале, натуры на холсте.
И ошибочно считать, что их время было самым ярким расцветом в искусстве и что молодому поколению нужно во что бы то ни стало стремиться к этому идеалу.
Такая мысль ложная.
Она уводит молодые силы от современного течения жизни, чем уродует их.
Тела их летают на аэропланах, а искусство и жизнь прикрывают старыми халатами Неронов и Тицианов.
Поэтому не могут заметить новую красоту в нашей современной жизни.
Ибо живут красотой прошлых веков.
Вот почему непонятны были реалисты, импрессионисты, Кубизм, Футуризм и Супрематизм.
Эти последние художники сбросили халаты прошлого и вышли наружу современной жизни и находили новые красоты.
И говорю:
Что никакие застенки академий не устоят против приходящего времени.
Двигаются и рождаются формы, и мы делаем новые и новые открытия.
И то, что нами открыто, того не закрыть.
И нелепо наше время вгонять в старые формы минувшего времени.
Дупло прошлого не может вместить гигантские постройки и бег нашей жизни.
Как в нашей технической жизни:
Мы не можем пользоваться теми кораблями, на которых ездили сарацины – так и в искусстве мы должны искать форм, отвечающих современной жизни.
Техническая сторона нашего времени уходит все дальше вперед, а искусство стараются подвинуть все дальше назад.
Вот почему выше, больше и ценнее все те люди, которые следуют своему времени.
И реализм 19 века гораздо больше, чем идеальные формы эстетических переживаний эпохи Возрождения и Греции.
Мастера Рима и Греции, достигнувшие знания анатомии человека и давшие до некоторой степени реально изображение:
были задавлены эстетическим вкусом, и реализм их был опомажен, опудрен вкусом эстетизма.
Отсюда идеальная линия и красивость красок.
Эстетический вкус увел их в сторону от реализма земли, и они пришли в тупик Идеальности.
Живопись у них есть средство для украшения картины.
Знания их были унесены с натуры в закрытые мастерские, где фабриковались картины многие столетия.
Вот почему оборвалось их искусство.
Они закрыли за собою двери и тем уничтожили связь с натурой.
И тот момент, когда идеализация формы захватила их – надо считать падением реального искусства.
Ибо искусство не должно идти к сокращению или упрощению, а должно идти к сложности.
Венера Милосская – наглядный образец упадка – это не реальная женщина, а пародия.
Давид – <Микель>Анджело – уродливость:
Его голова и торс как бы слеплены из двух противоположных форм.
Фантастическая голова и реальный торс.
Все мастера Возрождения достигли больших результатов в анатомии.
Но не достигли правдивости впечатления тела.
Живопись их не передает тела и пейзажи их не передают света живого, несмотря на то, что в телах их людей сквозят синеватые вены.
Искусство натурализма есть идея дикаря – стремление к передаче видимого, но не создание новой формы.
Творческая воля у него была в зародыше, впечатление же у него было более развито, что и было причиной воспроизведения – реального.
Также нельзя считать, что дар воли творческой был развит и у классиков.
Так как мы видим в их картинах только повторение реальных форм жизни в более богатой обстановке, чем у родоначальника дикаря.
Композицию тоже нельзя считать за творчество, ибо распределение фигур в большинстве случаев зависит от сюжета: шествие короля, суд и т. п.
Король и судья уже определяют на холсте места лицам второстепенного значения.
Еще композиция покоится на чисто эстетическом основании красивости распределения.
Так что распределение мебели по комнате еще не есть процесс творческий.
Повторяя или калькируя формы натуры, мы воспитали наше сознание в ложном понимании искусства.
Примитивы понимались за творчество.
Классики – тоже творчество.
20-ть раз поставить один и тот же стакан – тоже творчество.
Искусство как умение передать видимое на холсте считалось за творчество.