Зримое время

Чуть ли не у каждого персонажа в этом спектакле есть как бы сжатая формула образа, заключенная в одной его реплике или в словах о нем других. Это трамплин, откуда начинается заострение. Нередко это выгляди слишком жирно, с нажимом, для Чехова, пожалуй, прямолинейно. Не бессмысленно, почти всегда верно но однозначно, а от того порою скучно.

У Раневской — Ургант читаешь прежнюю жизнь, видишь женскую природу, не формулу…

Как жила она до бегства во Францию?

Муж, не дворянин, присяжный поверенный умер от шампанского. И она была рядом с мужем. И с шампанским. Страдала от мужниной пошлости и невольно заражалась ею.

«Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть прошлое!»

Актрисы, игравшие Раневскую, обычно так произносили это «прошлое», что зрители как-то само собой относили его лишь к полумифическому «Парижу» и полагали, что сама Раневская считает свое прошлое «ужасным». У этой Раневской прошлое началось рано, как только она почувствовала себя женщиной. Уже тогда она спешила жить. У нее оказалось от природы поставленное «легкое дыхание», что присуще бунинской Оле Мещерской.

— Я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая, и вышла замуж за человека, который делал одни только долги.

Задолго, задолго до замужества не знала она удержу!

— Он страшно пил, — и на несчастье я полюбила другого, сошлась…

Это ведь не после смерти мужа полюбила другого, это во время его пьянства. Тонко и смело исповедуется Раневская. А потом дача возле Ментоны, потом Париж…

Мамин Париж в рассказе Ани играет здесь важную роль, такую же, как в жизни Раневской. Она туда не съездила, она там жила полной и бурной жизнью. Пятый этаж! Это ведь не бельэтаж, не третий! Это пятый, в тогдашнем «вечном городе» чуть ли не самый высокий. «У нее какие-то французы, дамы, старый патер с книжкой, и накурено…» (Любовь Андреевна берет папиросу полными губами, выкрашенными ярко красной помадой). И что это за французы? И что за дамы? А патер с книжкой?

Ведь это, должно быть, пастырь случайного общества, где парижская богема объединилась с модными тогда в русских светских кругах домашними проповедями.

Мамин Париж! И Раневская посреди всего этого, уже захваченная французским полусветом. В облике ее и в манерах появилось что-то от дам Тулуз-Лотрека, вот даже смелый туалет — роскошные огненно-рыжие взбитые волосы, красное бархатное платье, большой муаровый черный бант, шляпа с широкими полями. «По-парижски», как говорит Симеонов-Пищик. И при всем том чисто русская открытая поэтическая восторженность. «Шкапик мой родной… Столик мой». И целует, целует, целует и шкапик, и столик. Движения ее быстры, гибки. Она вся в этой минуте, отдается нахлынувшему чувству, чтобы тотчас же обратиться к другому. Одно впечатление ее возбуждает, другое не затрагивает вовсе. Она прелестно эгоистично переживает свой приезд, как вновь наполнившую ее перемену…

О Раневской — Ургант некоторые говорили: помилуйте, какая же она аристократка? У актрисы при всем ее таланте нет данных для этого! Слушая это, я невольно вспоминал из «Евгения Онегина»:

Одним словом, обращаясь к Раневской — Ургант, некоторые критики находили в ней простоватость, недостаточное благородство жеста. Может быть, может быть… Но стоит ли так уж заботиться об этнографической подлинности наших сценических дворян на пятьдесят восьмом году революции! И когда приходится слышать в зрительном зале этакое: ну, какой же он граф! — кажется, что сама история улыбается нам в эту минуту. Аристократы ушли из жизни. Осталась сценическая традиция их изображения. Она слабеет и видоизменяется с каждым актерским поколением, которое всегда плоть от плоти своих современников. И, конечно же, диалектика здесь в том, что тот, кто на сцене кажется нам «настоящим» бароном, нередко столь же далек от подлинника, как и тот, кто кажется «ненастоящим». Великий русский актер Качалов был достоверным в горьковском «Дне» не потому, что ходил в ночлежку изучать опустившегося барона (это ведь для внешней характерности только!), а потому, что он был человеком своего времени. Никто уж не сыграет столь достоверно настоящего барона, хотя вполне возможно, что роль в горьковской пьесе кто-то сыграет и не хуже. Кстати сказать, отметку за достоверность выставляли Качалову не мы, родившиеся после революции, а те, кого он изображал. Так же, как купцы, которых изображал на сцене Малого театра Пров Садовский, слезами и подношениями свидетельствовали точность его портретов.

Сегодняшний театр, представляющий людей ушедших эпох, имеет сложную систему критериев верности. Они находятся в сфере историко-философского осмысления прошлого и диалектического соотношения его с нынешним днем. Этнографически материальны признаки, если можно так сказать, не решающие среди этих критериев.

Куда серьезнее отметить, сколько в актрисе живого чеховского, трогающего нас. При своем появлении ее Раневская становится центром спектакля, ее душевная жизнь, чуть виноватая улыбка собирают на себе внимание зрительного зала. Даже когда ее нет на сцене…

Происходит это так. Случается — она в другой комнате, на втором плане. Мы видим ее в проходе между стеснившимися стенами, у стола, раскладывающей пасьянс. Мягкий свет вечерней лампы освещает ее лицо. А на сцене Аня и Варя говорят свое. В другой раз она поет «Утро туманное…», а на сцене Шарлотта рассказывает о себе ничего не слышащему Фирсу, а Фирс вспоминает юность… Как убили на его глазах человека, как сидел два года в остроге (в спектакле восстановлен этот рассказ из первого варианта пьесы). А Любовь Андреевна все поет: «…утро седое…» Поет так долго, что это уже не романс только, а нечто большее, имеющее отношение к жизни двух случайно встретившихся одиноких, за брошенных людей.

Порой мы видим Раневскую в кресле, в профиль к нам, почти спиной. Поза ее — само ожидание: что-то будет… что-то будет… Она вслушивается в себя, живет своей внутренней музыкой. Недосказанности, мимолетности, «проходные эпизоды», как параллельный монтаж в кино, когда настроение создается необязательностью соседнего кадра, в котором где-то рядом с главным действием просто течет жизнь в немудреных своих обыденных формах.

А первым появился Лопахин. Если помните, спящим в кресле. Он строен, прям, напорист, в движениях груб, одет от хорошего портного. Усы, борода, шевелюра университетского оратора, интеллигентного народника. Лицо тонкое, нервное. Лопахинская самоаттестация — «свиное рыло» скорее кокетство Ермолая Алексеевича, а его хамоватость выглядит больше демонстрацией или следствием избыточной энергии, нежели плодом социального происхождения.

Лопахин, каким его играет Ю. Родионов, взволнован предстоящей встречей, но, кажется, больше оттого, что сейчас осуществится возможность изложить, наконец, план спасения имения, который он обдумывал все эти дни. Он мыслит житейски, он практик — ведь не для прекрасных же воспоминаний возвращается сюда Любовь Андреевна. Назначены торги.

А как же с прекрасными воспоминаниями самого Лопахина, которому так хотелось сказать кумиру своей юности «что-нибудь очень приятное и веселое»?

…Прелестная, молоденькая, худенькая Любовь Андреевна на крыльце. Предмет влюбленности маленького «мужичка», завороженного ее «удивительными трогательными глазами». Какая она теперь? Узнает ли его? Ведь вот-вот она войдет. Дуняша рядом лепечет: «Я сейчас в обморок упаду… Ах, упаду!» Лопахин не упадет, но сердце его бьется…

В герое Родионова ничего этого нет, лирика ему мало свойственна, хотя в размашистости натуры ему и не откажешь. Вот только размашистость эта, как и его пьяный перепляс после покупки имения, напоминают кураж Егора Булычева. А Лопахин не Егор Булычев с его определенностью суждений, он — другое, так сказать представитель первоначального накопления, выросший среди тонких запахов дворянского увядания. Артист не попадает тут в авторскую интонацию. Разве что когда Петя Трофимов скажет о его тонкой душе, Лопахин на секунду расчувствуется и прижмет «вечного студента» к груди.