Страница 87 из 107
Главу о "науке о духовном припоминании, вульгарно называемой ars memoriae"[781] предваряет иллюстрация, изображающая это искусство (ил. 15). Мы видим человека, в передней части головы которого — "око воображения"; позади него — пять мест памяти с образами. Группы мест памяти у Фладда всегда состоят из пяти, мы убедимся в этом чуть позже; диаграмма также иллюстрирует его принцип преобладания одного образа в группе мест памяти. Основным образом здесь является обелиск; остальные — это: Вавилонская башня, Товий и Ангел, Корабль и Страшный Суд, — здесь изображаются проклятые, катящиеся в пасть Ада, что в этой поздней ренессансной системе является реликтом, восходящим к средневековой добродетели, памяти об Аде посредством искусной памяти. Эти пять образов никак не разъясняются, и о них ничего не говорится в последующем тексте. Я не знаю, должны ли они прочитываться аллегорически: обелиск как египетский символ "внутренней записи" искусства, которое преодолеет вавилонское смешение и поведет своего художника, под сенью ангела, к спасению в религии. Возможно, что такое прочтение несколько надуманно и за отсутствием какого-либо разъяснения у Фладда лучше оставить эти образы неразъясненными.
Дав несколько обычных определений искусной памяти, Фладд посвящает отдельную главу[782] разъяснению различия, которое он устанавливает между двумя типами искусства, — для него весьма существенна разница между тем, что он называет "круглым искусством (ars rotunda)" и "квадратным искусством (ars quadrato)".
Дабы в совершенстве исполнить искусство памяти, воображение действует двумя способами. Первый путь лежит через то, что оформляется отдельно от телесных вещей, через идеи., такие как дух, тени (umbrae), души и так далее, также ангелы, к помощи которых мы в первую очередь прибегаем в нашем ars rotonda. Мы употребляем слово "идеи" не в том же смысле, что и Платон, который обычно обозначал им мышление Бога, но в том, что они не составлены из четырех элементов, то есть для того, чтобы сказать о вещах духовных и легко постижимых воображением; например, ангелы, демоны, изображения звезд, образы богов и богинь, которым приписываются небесные энергии и которые причастны более духовной, нежели телесной природе; также добродетели и пороки, замысленные в воображении и воплощенные в тенях, последние принимались также за демонов.[783]
"Круглое искусство", следовательно, опирается на магические или талисманные образы, изображения звезд; на "изваяния" богов и богинь, одушевляемых небесными инфлюенциями; на образы добродетелей и пороков, как в старом средневековом искусстве, но теперь эти образы наделяются "демонической" или магической силой. Фладд классифицирует образы по степени их силы, эту же процедуру постоянно совершал Бруно.
"Квадратное искусство" использует образы телесных вещей, людей, животных, неодушевленных предметов. Когда это образы людей или животных, они действенны, вовлекаются в определенную активность. "Квадратное искусство" выглядит как обычное искусство памяти, в котором используются действенные образы Ad Here
Память возможно укрепить лишь искусственно: либо с помощью медикаментов, либо деятельностью воображения, устремленного в круглом искусстве к "теням", или же обращенного к образам отдельных вещей в квадратном искусстве.[784]
Практика круглого искусства, хотя оно и совершенно отлично от искусства "кольца Соломона", молва о котором застала Фладда в Тулузе (и которое, должно быть, было связано с черной магией), требует все же, как он говорит, содействия демонов (в смысле демонических сил, а не демонов Ада), или метафизической деятельности Святого Духа. И необходимо, чтобы "воображение было сопричастно метафизическому акту.[785]
Многие, продолжает Фладд, предпочитают квадратное искусство по причине его доступности, однако круглое искусство бесконечно его превосходит. Поскольку круглое искусство "естественно" опирается на "естественные" места и по природе своей приложимо к микрокосму. Тогда как квадратное искусство "искусственно" задействует искусственно созданные места и образы.
В следующей, очень большой главе Фладд выступает против использования в квадратном искусстве "воображаемых мест".[786] Чтобы яснее понять эту полемику, нам нужно вспомнить, что различие между "реальными" и "воображаемыми" местами памяти имеет долгую историю и начало ее лежит в трактате Ad Here
Полагая различие между ars rotunda и ars quadrata, а также определенными родами образов, которые следует применять в каждом из них, и разъясняя, почему на его взгляд ars quadrata должно опираться исключительно на реальные строения, Фладд постепенно переходит к изложению своей системы памяти.[788] Последняя есть соотношение круга и квадрата. Базируясь на круглых небесах, зодиак и сферы планет соотносятся с ними посредством строений, которые должны располагаться в небесах; эти строения заключают в себе места и образы памяти, которые будут, по определению наделены астральными силами, поскольку органически соотнесены со звездами. Мы встречались с подобного рода вещами. По сути, идея та же самая, что и в бруновских "Образах",[789] где группы atria, покоев и "полей" плотно заполнены образами, которые активны, поскольку органически вплетены в его "круглое искусство"; в тех образах присутствовали боги и богини и им приписывались небесные деяния. В "Печатях", опубликованных в Англии на тридцать шесть лет раньше книги Фладда, Бруно также проводит различие между тем, что у Фладда названо круглым и квадратным искусствами.[790]
781
781 Utrisque Cosmi… Historia, II, 2, p. 48 и далее.
782
782 Ibid., р. 50.
783
783 Ibid., loc. cit.
784
784 Ibid., р. 50–51.
785
785 Ibid., р. 51. Магическое искусство памяти, о котором Фладд слышал в Тулузе, называлось Ars Notoria. Фладд каким-то образом мог быть знаком с Жаном Белотом, сочинения которого по хиромантии, физиогномике и искусству памяти были к тому времени опубликованы во Франции (о Белоте см. Thorndike, History of Magic and Experimental Science, VI, p. 360–363). Магическая искусная память Белота, в которой он упоминает Луллия, Агриппу и Бруно, перепечатана в издании его Oeuvres,Lyons, 1654, p. 329 и далее).
786
786 Utrisque Cosmi… Historia, II, 2, p. 51–52.
787
787 Ibid., р. 51.
788
788 Ibid., р. 54 ff.
789
789 Cм. выше, c. 311 и далее.
790
790 См. выше, c. 316.