Страница 18 из 131
Когда глухой в старости Бетховен, создавая свои музыкальные опусы, садился за рояль и ударял по клавишам, в его сознании, компонуясь, звучали фразы им создаваемой мелодии, хотя ухо не воспринимало звуков рояля. Они звучали в его воображении без опосредственного участия внешнего чувства, слуха. Возникали ли они из осязания и движения пальцев по клавишам, пробуждая в слуховой памяти запечатленные в ней звуки нот? Но он мог создавать и не садясь за рояль, мог сразу заносить знаки нот на бумагу. Он, глухой, слышал то, что создавал, так, как слышит галлюцинирующий при слуховой галлюцинации. Звука нет — но он его слышит, он его создает в себе: он слышит внутренний «духовный» звук. Сравните «Штосс» Лермонтова. (Я ставлю слово «духовный» в кавычки — во избежание ложного понимания этого термина.) Такова сила воображения: оно способно заменять внешние чувства одно другим и вовсе обходиться без иных внешних чувств (например, без слуха) даже при высшей творческой вдохновенной работе — работе гения. Подобно темному зрению слепого, существует еще темный слух глухого. Звуки мелодии, воспринимаемые мыслительным («ментальным»), темным слухом глухого композитора, т. е. беззвучные для нас звуки суть мысли — мысли воображения, исполненного знания и творящей мощи. Без звуковых волн возникают и звучат в воображении эти звуки в темном слухе глухого, подобно тому, как у слепого возникают зрячие мысли, которые видят своим темным зрением. И возникнув, эти имагинативные звуки порождают звуковые волны для неглухих ушей — для слушателей.
Я располагаю признанием одного слепого о том, что темное зрение слепых только частный случай осязательного восприятия звуковых волн: будто звук служит дубль-сигналом — сигналом для уха, и сигналом для его кожи, которая осязает волны этого звука; движение воздуха. И не только слепые, но вообще люди и звери пользуются темным слухом — осязательным. Звуковая волна — это звуковой луч. Переменной упругостью воздуха звук вовлекает в синхронную вибрацию также и кожу лица. Сферическая поверхность лица покрывается звуком. Чем отдаленнее звук, тем большую поверхность лица покрывает звуковой луч. Далекий звук покрывает полусферу лица. Более близкий луч покрывает только сегмент лица. Предел осязания звукового луча на лице — точка: тогда звук возникает почти вплотную у лица. Все это пока только ощущения. Но ими овладевает воображение слепого. И слепой берет в руки кисть и краски.
Темные образы слепых — не яснее ли они, чем светлые образы зрячих? Свет воображения ярче солнечного света, ибо воображение питается и солнечным светом, и своим собственным светом. Слепой видит. Глухой слышит. Он тоже способен слышать слухом гения, подобно тому, как слепой способен видеть взором гения — в своем воображении, силой своего воображения.
Еще раз: Гений — это воображение.
До чего прелестно и лукаво звучит голос Абсолюта воображения у поэта Альфреда де Мюссе, когда он в «Исповеди сына века» провозглашает о несуществовании совершенства:
«Совершенства не существует. Торжество человеческого разума в том, чтобы понимать его. Желать же или обладать им, — да это опаснейшая из всех глупостей. Поэты представляют любовь, как скульпторы изображают красоту, как музыканты создают мелодии, то есть они, будучи одарены нервной и чуткой организацией, любовно и ревностно собирают самые чистые элементы жизни, самые красивые линии тела, самые гармонические звуки, существующие в природе».
«Совершенство для нас так же недоступно, как бесконечность. Его не следует искать ни в чем: ни в любви, ни в красоте, ни в участии, ни в добродетели, чтобы быть добродетельным, прекрасным и счастливым, поскольку это доступно человеку»[15].
И все же совершенства ищут: и не только в юности, и не только романтики, но и старость ищет его — до последнего вздоха ищет. По совести говоря, что заставило самого Мюссе писать о совершенстве, если не тоска по совершенству, если не внутренний голос, требующий у него ответа на столь идеальный вопрос?
Откуда же эта тоска, если она не тоска самого воображения, самой совести воображения? Разве «понимать» совершенство не означает воображать совершенство? В воображении — совершенство человеческого разума.
Мюссе подобен русскому из русских, атеисту Кириллову[16], который обязан заявить Богу свое своеволие, в то время как подлинный атеист будет равнодушен к проблеме религиозной вообще, как Пилат римлянин.
Дон Жуан А. К. Толстого совершил эту опаснейшую из глупостей, о которой предостерегает Мюссе, отдавшись поискам совершенства — совершеннейшей донны Анны. Когда Мефистофель упрекнул в этом же Фауста, Фауст дал презрителю должный ответ.
Высший инстинкт, Имагинативный абсолют, руководит поиском совершенства — у поэта. Что до техники осуществления его в творческом процессе поэтом, то Мюссе в частности прав: поэт бывает и пчелой, собирателем меда.
3.2. Признание одного мыслителя
До чего привлекательно для юности услышать признание одного великого мыслителя, что любовь — это страсть и что только страсть есть признак существования. Стендаль бы корригировал это утверждение «будто любовь есть страсть», ибо есть еще любовь-дружба, совершившая немало подвигов, и есть еще любовь-благоговение, за которую не страшились и не страшатся умереть. Бесспорно, первенство принадлежит любви-страсти — amour-passion. Но разве страсть, как усиленное биение сердца и повышенное возбуждение нервной системы, служит признаком существования и составляет суть любви? Ведь тот же Стендаль показал, что сила любви-страсти заключается в воображении, что решающее слово принадлежит здесь имагинативному процессу «кристаллизации» любимого предмета и что вся страсть переливается в воображение — в мысль о совершенстве любимого существа. Стоит воображению погаснуть, стоит объекту страсти раскристаллизоваться, и всю любовь как рукой снимет: страсть тоже погаснет — и не в силу пресыщения от исчерпывающего удовлетворения. Удовлетворения может и вовсе не быть.
Иногда нравственная переоценка может раскристаллизовать «образ совершенства» и, угасив воображение, угасить страсть. Ведь имагинативный образ совершенства есть нечто этизированное. В деятельность воображения привходит этика в силу высшего культурного инстинкта. Разве смысл слова «герой» не этизирован? Разве он не герой для кого-то (например, — для народа), ради чего-то (например, — ради спасения отчизны). Однако он вызывает восторженное удивление, как сверхъявление, но восторженность и саму героизацию создает воображение, и на воображение рассчитано возвышение человека до героя.
Когда наш мыслитель говорил, что только страсть есть признак существования, он мыслил не «существование», а «бытие», не просто биологический факт, а этизированный факт. Воображение тотчас и подсказало ему это слово «бытие». «Любовь, а не наша голова, — добавил мыслитель, — есть онтологическое доказательство бытия предмета».
И еще:
«Только для того, кто ничего не любит, безразлично, существует ли что-нибудь или нет».
Это значит: нелюбящий равнодушен. Но мне думается иначе: невоображающий равнодушен.
И если для человека то, что им нелюбимо и не может быть любимо, впрямь не существует, то оно не биологически не существует, а в «бытии» его воображения не существует.
Наш мыслитель строит сенсуалистическую гносеологию, когда говорит: «Ощущения имеют онтологическое, метафизическое значение. В повседневных истинах скрыты самые глубокие и высшие истины… Где нет любви, там нет и истины, и только тот чем-нибудь является, кто что-нибудь любит. Ничего не любить тождественно ничем не быть».
Это значит: только любящий — носитель истины, только любящий не есть ничто. Это еще значит: только чувствующий — носитель истины, только чувствующий — не есть ничто.
15
Автор неточно цитирует слова Альфреда де Мюссе. См.: Мюссе А. де. Исповедь сына века. Новеллы. Пьесы. М.: Правда, 1988. — С. 52–53. — Прим. ред.
16
См. роман «Бесы» Ф. М. Достоевского. — Прим. ред.