Избранное. Логика мифа

Итак, два свидания: Германн — Лизавета Ивановна, Германн — старуха. В обоих случаях упор автора на образе «окошка». «Окошко» послужило началом любовной интриги. «Окошко» послужило и в конце как бы началом возмездия за обман.

Вспомним слова покойницы: «Прощаю тебе мою смерть с тем, чтобы ты женился на моей воспитаннице Лизавете Ивановне…» Германн не выполнил условия, он даже забыл о нем. Ни слезы бедной девушки, ни удивительная прелесть ее горести не тревожили суровой души его. И возмездие последовало. И именно момент возмездия отразился в «Отрывке» Лермонтова.

В руках Германна вместо туза — пиковая дама, он обдернулся. Психологический образ графини на мгновение заслонил в его сознании образ туза. Рука и мысль не координированы. В этот момент ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его. «Старуха!» — закричал он.

Когда Лугин нарисовал голову старика, его также «поразило сходство этой головы с кем-то знакомым»: с портретом, значит, и со старичком, потому что старичок «ужасно, ужасно похож» на портрет, и хотя Лугин вместо слова «старик» выкрикнул: «а! теперь я понимаю!» — по смыслу это одно и то же.

Если следовать положению о сюжетном параллелизме обеих повестей, Пушкина и Лермонтова, то может быть брошена догадка, что «окошко» и в «Штоссе» послужило для развития интриги — для наблюдения и узнавания героини, дочери старого шулера.

«Окошко» фигурирует перед приходом страшного гостя, когда смеркалось. Лугин не велел подавать свеч и сел у «окошка», которое выходит во двор. На дворе было темно, у бедных соседей тускло светили окна. Он долго сидел[115]. Быть может, за одним из этих окон Лугин впоследствии тоже увидел женскую головку бедной соседки (кстати, «головка» и у фантома!), быть может и она увидела его еще до того, как он увидел ее; быть может, не только она увидела его, а увидел его и отец этой головки, старый шулер; быть может, «окошко» послужило Лугину и автору для узнавания «неземного видения» и признания его земным.

Повторяю, пусть более проницательный читатель попытается разрешить загадку «окошка». Но что «окошко» играет в «Отрывке» существенную роль, не меньшую, чем в «Пиковой даме», за это говорит запись этого слова Лермонтовым в его альбоме. Лермонтов как автор взял пушкинское «окошко» на заметку, и не случайно. Здесь все настежь. Здесь не может быть и речи о заимствовании. Здесь речь идет о поединке — об утонченном соревновании двух творческих воображений. Потерял ли исследователь напрасно время на свои размышления о загадочном «Отрывке» неоконченной повести Лермонтова — пусть судят читатели. Быть может, иные из его догадок ошибочны, но он утешает себя тем, что триединый план «ужасной истории» все же раскрыт.

В трех планах развивается повесть «Штосс». И в плане оккультно-спиритическом — для тех, кто верит в живых Мельмотов и вампиров. И в плане психопатологическом — для здравомыслящих и скептиков. И в плане романтико-реалистическом: ибо все фантастические события повести действительны.

И все эти три плана чудной прелестью таланта и силой и тонкостью ума слиты в «Отрывке» в план триединый.

Перед нами привидение и не привидение, галлюцинация и не галлюцинация, действительность и не действительность. Это и есть то, что называется искусством и чем искусство быть должно. Это и есть «энигма», загадка искусства, энигма сложности простоты искусства, когда она раскрыта.

Почему же озаглавлен роман, если доверять Е. П. Ростопчиной, «Штосс»? Это тоже тонкость — тонкость иронии автора.

На недоуменный вопрос читателя: «Что же это?» — автор, в аспекте светского общества неисправимый шутник и трагический мистификатор, отвечает:

«Что-с?»

Но читателю слышится: «Штосс».

Никакого Штосса в повести нет. Он здесь не живет.

— А где же?

— А черт его знает!

Но если кому нужен более положительный ответ — обратимся к Печорину. Есть у Печорина в «Фаталисте» одно признание, что и «он в молодости любил ласкать попеременно то мрачные, то радужные образы, которые рисовало ему его беспокойное и жадное воображение». И он отдал этому дань.

Но что осталось? — Одна усталость, как после ночной битвы с привидениями.

Такая ночная битва с привидениями и есть поединок Лугина с ночным гостем, и есть «Штосс», и есть трагический поединок поэта с самим собою, и есть Лермонтов, и есть «реализм» поэта Лермонтова во всей мощи и тонкости его романтики.

Но только такой реализм?

Его наименование: «Имагинативный реализм».

Миф моей жизни[116]

Вот что побуждает меня рассказать и раскрыть миф моей жизни — историю и образ моего духа, творчества. В первый год моей каторги — 1937 — инфернальный художник, хранитель моих рукописей, собственноручно сжег их перед смертью. Безумие ли, страх или опьянение алкоголика, или мстительное отчаяние, та присущая погибающим злоба-ненависть к созданному другими, или же просто ад темной души руководили им — итог один: вершинные творения, в которых выражены главные фазы единого мифа моей жизни, погибли.

Моя жизнь осталась неоправданной. Мое отречение, самопожертвование во имя самовоплощения моей творческой воли завершились трагедией и сарказмом. Я достиг, воплотил, — но злость, мстительность, самовлюбленность, зависть, трусость, самолюбие приспособившихся и безразличие пустоцветов не только не захотели спасти, но, наоборот, захотели уничтожить то, что было создано вдохновением, страданием, любовью, напряженной мыслью и трудом для них же. Остался пепел — пепел моего дела, пепел того, что уже не принадлежало ни мне, ни им, принадлежало всем — человечеству, человеку, векам.

Так считаю я себя вправе расценивать то, что сожжено безумцем, и что не было спасено далеко не безумными. Как всегда: страх, немного подлости, много глупости и невежества — а в итоге зло и гибель благого дела.

Это было трагедией для меня, вернувшегося с каторги. Это была вторая каторга — каторжнее всякой каторги. Мне осталось только воображение — память, в которой живет мучительно то, чего уже нет и что безвозвратно. Я вижу рукописи, я вижу страницы, предо мной, как призраки, проносятся былые мысли; возникают и тут же куда-то ныряют созданные мною смыслы целого, вычерчиваются отдельные профили, но воплощенного (материального), облеченного в форму того, что жило словом, образом, ритмом, что было сплавлено в целостность замысла — этого нет. Я остался бездетным.

Удар постиг меня в предзакатные годы: мне полвека. И если б даже быт, тело и люди обусловили мне благоприятное грядущее, все же то, что сожжено, не восстановимо. Иные слова, иной ритм, иные образы, иное зрение, иной пробирный камень опыта у меня сегодня. Это трагедия самосознания, — но не только самосознания. Это трагедия для всей моей, теперь неоправданной жизни. Но нуждается ли жизнь в оправдании? Да, нуждается: ибо всякая жизнь нуждается в осмыслении, в осуществлении ее цели, ее смысла. Дело не в душевной боли. Моральные угрызения тоже боль. Здесь совершено убийство: убито то, что я породил, и я вправе сказать: здесь убита радость мыслителя и поэта. Люди, лишенные творческой гордости, но не лишенные житейского тщеславия, могут торжествовать. Тщеславным я никогда не был. Я скрывал то, что создавал: не предавал свои сочинения гласности, не организовывал общественного мнения, не создавал для себя ореола при посредстве друзей или маклеров славы. Честолюбив я никогда не был. И если я был в каком-то плане горд, то моей гордостью было только мое творческое дело, моя цель: создать наисовершенное, наивысшее — то, что мы по-земному именуем бессмертным. В этих словах нет никакого пафоса. Их надо принять просто. Я пишу искренне. Так мыслит и хочет всякий подлинный художник и мыслитель — даже сквозь лицемерие показной скромности.

115

Так же долго, как долго Германн смотрел на труп графини в ее спальне.

116

Работа была впервые опубликована Н. В. Брагинской в журнале «Вопросы философии». М., 1989. - № 2. — С. 110–115.