Нагая мишень

— Из твоего рассказа должно следовать, что до сих пор я вел иллюзорную жизнь.

— Нет, как раз твоя жизнь была настоящей, иначе после смерти ты бы не покинул центральный стереон. Я объясню это тебе в другой раз. Вскоре ты сам столкнешься с фактами, которые бы не дали заснуть вашим философам.

— Действительно, идея стереона, проникающего поднебесное планетарное здание, является весьма занимательной. Но, скорее, я уж поверю в сон на борту самолета. И хотел бы проснуться уже в аэропорту.

— Там уже приземлились наши мертвые тела. Впрочем… — Нузан махнул рукой. — Стоит ли объяснять лесному дикарю, что жужжит в радиоприемнике во время грозы, если он знает свое и сует в динамик липучку для мух?

Мы вышли из вагончика. У меня в ушах все еще звенело имя «Лючия». Я искал ее взгляд, только девушка на меня уже не глядела. Нузан быстрым шагом направлялся к пристани.

— Я остаюсь здесь, — неожиданно для самого себя заявил я.

При этом я подумал, что этот таинственный напарник — кем бы он не был — не навяжет мне своего решения покинуть остров.

— Если я поплыву в Неаполь, ты утонешь в море, — ответил он на это загадочно.

— С чего это бы я утонул?

— Потому что корабль сильнее тебя.

Я не понял, что он хочет этим сказать. Тут я заметил, что у нас нет сигарет, и попросил Нузана, чтобы тот минутку подождал. Тот остался у билетной кассы, а я направился к киоску, где мог следить за ним через окно. Нузан не стал ждать меня, он направился к пристани. Возле трапа ему перегородили путь несколько мужчин. Двое из них — как мне казалось — приехало сюда с нами на фуникулере. По резким жестам людей, стоявших возле трапа, я сделал вывод, что там шла какая-то горячечная дискуссия. Нузан спустился на мол; при этом он направился в самый конец окружавшего порт волнореза, все сильнее удаляясь от берега.

Я уже покинул табачный киоск и остановился над водой. При этом я размышлял об исчезнувшей в баре девушке. Нузан вел себя странно, идя дальше, он наклонился, как будто бы толкал какой-то невидимый груз. И в то же самое мгновение, как я это заметил, почувствовал, как что-то тянет меня в его сторону. И сразу же затем, я столкнулся спиной с каким-то абсолютно прозрачным листом стекла, который спихнул меня. Его натиска преодолеть я не мог, потерял равновесие и свалился с помоста в воду.

На мол я вскарабкался промокший до нитки. Нузан к этому времени уже вернулся на берег.

— Прости, — рассмеялся он. — Этот случай, скорее, чем долгая лекция, заставит тебя понять, почему здесь мы не сможем расстаться. Впрочем, сейчас мы и не сможем отправиться вместе на континент, поскольку пленены на острове. Вон те сукины дети, — указал на мужчин, стоящих на трапе, — ехали за нами от Бриллиантового Поместья. Это следовало предусмотреть! С этого момента агенты де Стины будут дежурить в порту круглые сутки и не пропустят нас на любое судно.

Было жарко. Я снял рубашку и брюки, выкрутил их и повесил сушиться на ограде мола.

— Но что меня столкнуло в воду? — спросил я.

— Рама экрана, — с коварной усмешкой ответил Нузан. — Я подтолкнул ее с одной стороны, а противоположная сторона сбила тебя с помоста. Я знал, что в данной ситуации тебе грозит лишь купание в теплой водичке. А вот если бы я прокрался на судно и отплыл от берега, корабль тащил бы тебя за собой на расстоянии в две сотни метров, но, может, и я бы вылетел за борт, в зависимости от того, кто из нас на своем месте нашел бы более крепкое место, чтобы закрепиться. На Крыше Мира не пошутишь! В одном стереоне два человека по техническим причинам не могут удалиться один от другого на расстояние, превышающее длину диагонали экрана. Этот факт создает различные рискованные ситуации. Например, некто настоящий, занимающий место в купе отъезжающего поезда, оставляя второго живого зрителя на перроне, подвергает того смертельной опасности. Потому-то внешние стереоны, в принципе, следует смотреть индивидуально. Разве что члены группы прекрасно знают законы этого мира и доверяют друг другу. В противном же случае, очень легко вернуться в муравейник.

— Но ведь для того, чтобы попасть из Бриллиантового Поместья в порт, мы преодолели расстояние значительно больше, чем двести метров. А дорога из Лондона в Капри? Или же экран перемещается с нами по поверхности Крыши Мира?

— Нет, тут он никогда не меняет своего положения.

— Следовательно, остается только вторая возможность: я должен поверить, что в его жестких рамках перемещаются пространственные образы людей и предметов, окружающих зрителя.

— Именно так оно и есть! И по-другому быть не может, ибо, начиная с момента, когда нас окружила нереальная толпа любителей песен, мы постоянно остаемся внутри одного из блоков стереонов. Наш трехмерный экран представляет собой параллелепипед длиной в двести, и высотой в пятьдесят метров. Третье его измерение можно назвать глубиной экрана. Он составляет сто метров. Этот параллелепипед — точно так же, как и прямоугольный экран в зале кинотеатра, где демонстрировали плоские фильмы — занимает определенное место на Крыше Мира. Стенки его неподвижны относительно киносъемочной площадки. Перемещаются только пространственные образы, которые заполняют внутренности, ограниченные стенами, в чем ничего военного еще нет, ведь именно так же перемещаются пейзажи в неподвижной рамке телевизора. Но здесь прибавляется третье измерение и возможности активного участия зрителя в формировании весьма убедительной фикции. Участие зрителя является непосредственным, поскольку ему уже не надо воплощаться в экранного героя: он является им на самом деле. Перемещением пейзажей и персонажей дистанционно управляют автоматы «фабрики материальных снов». Сложная аппаратура моделирует сценографию места, окружающего зрителя, в любой момент придавая пространственным формам внешность, свойственную фабуле определенного стереона. Эти устройства молниеносно реагируют на все изменения, вводимые в действие зрителем, одаренным вольной волей в своих поступках: они сразу же приспосабливают изображенное окружение к новой ситуации. Хотя начало драматургического действия в каждом стереоне подробно определено, его последующее действие может значительно отличаться от сделанных в сценарии наметок. Здесь зритель является соавтором произведения, а не только пассивным потребителем. Но ты не ответил мне на вопрос: нравится ли тебе стереон, который мы смотрим?

— Я совершенно не думаю об его содержании. Меня подавила форма данного зрелища. Разве дикарь размышлял бы о содержании слов радиоведущего, если бы кто-нибудь поставил перед ним говорящий ящичек? Я чувствую себя словно один из тех первых зрителей, кто желал сбежать из зала, когда демонстрировали первый в истории кинематографа фильм о прибывающем на станцию поезде. Меня поглотил сам механизм чуда, а не сценарные судьбы людей, сражающихся с террористами. И до сих пор я еще дезориентирован, словно ребенок. Например, я не понимаю, что происходит с действующими лицами, которые сами покидают рамки экрана или же, по каким-то другим причинам, не помещаются в них.

— Ну не должен же я тебе во второй раз объяснять, что живой человек может покинуть экран только одним путем — посредством смерти. Для наших тел панорамные стены этой огромной клетки являются непреодолимыми, а другие персонажи, которых мы здесь видим, тоже — во всяком случае, никогда в реальности — не перейдут на другую сторону. Когда они пересекают граничную плоскость (нам она кажется абсолютно прозрачным стеклом), мы видим ее изнутри, как будто идем дальше в глубину стереоскопического изображения, которое расстилается за этой невидимой границей и является продолжением внутреннего пейзажа. Фактически же, эти персонажи исчезают в момент выхода за одну из шести стенок экрана. Они перестают существовать в качестве пространственных изображений, но соответствующие аппараты сохраняют в своей памяти точную запись их строения и воспроизводят их многократно в случае необходимости, то есть, при каждом их возвращении вовнутрь параллелепипеда. «Здесь нет никакого чуда», — заявили бы в подобных обстоятельствах конструкторы первого в мире кинематографа. — «По техническим причинам весь поезд не помещается на экране». Вскоре ты освоишься с этими фактами. Но, прежде чем это произойдет, нам нужно подумать о ночлеге.