Страница 18 из 25
В. Шмид в этом смысле говорит об «абстрактном читателе» и «фиктивном читателе» [Шмид 2003], это противопоставление также существует в виде оппозиции «экзегетического и диегетического адресата» [Падучева 1996], «эксплицитного и имплицитного читателя» [Изер 1997] и т. д.
«Прототипический адресат» – это, безусловно, внешний, экзегетический читатель. Однако такой адресат, в отличие от автора, лишен пространственно-временной, биографической и культурной определенности: «Неполнота определенности образа адресата неизмеримо больше, чем неполнота определенности образа автора, при этом он (адресат) вовсе не является какой-то эфемерной категорией, поскольку входит в литературную коммуникацию (подобно слушателю в речевой акт) как конститутивный и конституирующий элемент художественного произведения» [Степанов Г. 1984: 33].
Точно так, же, как и «прототипический мир» – вовсе не реальный мир, «прототипический адресат» – это не реальный адресат: «В процессе творчества в сознании автора присутствует адресат, литературная среда, которая вовсе не обязательно совпадает с реальными адресатами. Более того, непосредственное свое окружение автор может сознательно игнорировать, выражая в произведении субъективное представление об общем (коллективном) облике своего читателя» [Солоухина 1989: 218].
Точка зрения о «виртуальности» такого читателя, восходит, по мнению В. Шмида, к польскому ученому М. Гловиньскому, предложившему понятие «виртуальный реципиент» [Шмид 2003: 58]. Также известный литературовед Б.О. Корман, противопоставляя автору как источнику концептуальной системы произведения некую идеальную инстанцию читателя как «постулируемого адресата, идеальное воспринимающее начало», утверждает: «Инобытием… автора является весь художественный феномен, который предполагает идеального, заданного, конципированного читателя. Процесс восприятия есть процесс превращения реального читателя в читателя конципированного» [Корман 1992: 127].
Это некая совокупность признаков «идеального» читателя исходя из норм и критериев данной эпохи, находящаяся, как и «прототипический мир», не в реальном, а в концептуальном пространстве – общем для автора и для читателя, опосредованном наличной культурной средой.
Поиск таких признаков осложняется отсутствием надежных критериев параметризации модели адресата, поэтому модель «прототипического читателя» по определению будет страдать схематичностью и предельной обобщенностью. Однако, несмотря на это, В. Шмид все же выделяет некоторые конститутивные признаки «абстрактного читателя»:
«Во-первых, абстрактный читатель – это предполагаемый, постулируемый адресат, к которому обращено произведение, языковые коды, идеологические нормы и эстетические представления которого учитываются для того, чтобы произведение было понято читателем. В этой функции абстрактный читатель является носителем предполагаемых у публики фактических кодов и норм.
Во-вторых, абстрактный читатель – это образ идеального реципиента, осмысляющего произведение идеальным образом с точки зрения его фактуры и принимающего ту смысловую позицию, которую произведение ему подсказывает. Таким образом, поведение идеального читателя, его отношение к нормам и ценностям фиктивных инстанций целиком предопределены произведением» [Шмид 2003: 61].
Очевидно, что «прототипический читатель» прежде всего специализирован на актуализации первого свойства – «быть предполагаемым, постулируемым адресатом». Причем это не надо понимать буквально в том смысле, что автор в обязательном порядке сознательно выбирает круг читателей и ориентируется на него. Это надо понимать так, что любое произведение задает некий комплекс идей, ценностей, норм, чья направленность на обязательную интерпретацию адресатом в надлежащем ракурсе входит в их интенциональную природу, в их семантику и прагматику, в специфику их функционирования в данном тексте.
Категория «абстрактного читателя» социально и культурно обусловлена, о чем пишет, например, Г.В. Степанов пишет: «Построение модели адресата определенной эпохи невозможно без выяснения способов восприятия мира в эту эпоху, без учета семантического инвентаря культуры, без понимания относительной автономности художественного познания действительности» [Степанов Г. 1984: 27].
Теоретической основой понятия «прототипический читатель» может стать понятие «читательской компетенции» (вводимое как аналог языковой, коммуникативной и культурной компетенции). Это совокупность неких типизированных навыков в восприятии, познании, понимании, осмыслении и истолковании художественного текста как явления, в котором многосмысленность и вариативность являются конститутивными моментами его устройства и функционирования.
Е.И. Диброва употребляет в этом смысле термин «социокультурная компетентность»: «Социокультурная компетенция [здесь и далее разрядка автора – Е.Д.] читателя определяет его как тип понимающего читателя и создает возможности вариантного истолкования. В связи с этим встает проблема актуального читателя, для которого текст и его автор – объекты разной глубины, имножественного читателя, или множественности читателя, создающих разновидности смысла» [Диброва 1998: 254].
В основе стратегии читательского восприятия текста как элемента его «читательской компетенции» лежит эффект «обманутого ожидания» читателя, о котором говорил еще P.O. Якобсон [Якобсон 1975 и 1985]. Читатель не просто воспринимает смысл читаемого фрагмента, но, исходя из него, одномоментно «предсказывает содержание последующего отрезка текста исходя из предыдущего», т. е. «ожидает реализации «обещанной» схемы» [Славиньский 1975: 269].
Нарушение ожидания P.O. Якобсон называет также «несбывшимся предсказанием», которое считает общим принципом всякого речевого изменения, производимого со стилистической целью и представляющего собой отклонение от нормы [Якобсон 1987: 84–85]. «Нарушение ожидания», или «несбывшееся предсказание», в общем и создает эстетический эффект.
Сам эффект обманутого ожидания описывается, например, в работах И.В. Арнольд в терминах предсказуемость / непредсказуемость, когда неожиданное отклонение создает сопротивление восприятию, а преодоление этого сопротивления требует усилия со стороны читателя, и потому сильнее на него воздействует [Арнольд 1981].
Основываясь на идеях P.O. Якобсона, Ю.М. Лотман говорит о «минус-приеме» как творческой установке автора на сознательный отказ от общепринятых норм стиля и жанра, предполагающей игру на упомянутом «обманутом ожидании» читателя. Можно постулировать в рамках родового понятия «читательское ожидание» такие его разновидности, как ритмическое ожидание, стилистическое ожидание, образное ожидание, жанровое ожидание и т. п., которые подтверждаются или не подтверждаются прочитанным текстом [Лотман 1972: 26–32].
Применительно к такой разновидности, как, например, стилистическое ожидание, Ю.М. Скребнев предполагает приписать наличие повышенной информативности в читательском восприятии отклонению от ожидаемого следования норме: «Формулированию этого тезиса может быть придан более общий вид: не обманутое ожидание как частный случай, а эффект повышенной информативности в свете формы – такова, по-видимому, общая характеристика реакции человеческой психики на позитивную стилистическую значимость» [Скребнев 1975: 28].
Применительно к образному и повествовательному ожиданию М.Л. Гаспаров рассматривает в качестве критерия такого ожидания обычай (узус): «Но что такое та норма, на которую ориентируется это читательское ожидание? На уровне ритма она задана правилами стихосложения, обычно довольно четкими и осознанными. На уровне стиля и образного строя таких правил нет, здесь действует не закон, а обычай. Если читатель привык встречать розу в стихах только как символ, то появление в них розы только как ботанического объекта (например, «парниковая роза») он воспримет как эстетический факт» [Гаспаров М. 1997: 186].
В целях нашего исследования самое главное здесь – то, что «обманутое ожидание связано с «нарушением всякого рода стереотипов – социальных, стереотипов мышления, поведения, языковых и др.» [Телия, Графова, Шахнарович 1991: 199]. В этом смысле можно предположить, что именно нарушение ожидания и является эстетической нормой для художественного повествования в плане читательского восприятия. И, напротив, отсутствие такого нарушения (стилистическая однородность, образная однообразность, повествовательная монотонность и пр.) не вызывает эстетического эффекта и должно быть признано аномалией.