Страница 7 из 8
Обратимся к существу самой идеи соотнесения факта биографии и факта творчества столь плодотворной в классическом литературоведении. Важно понять: что с чем соотносится, какие явления сопрягаются друг с другом. Так, соотнесение жизни и творчества представляет собой сопряжение отличных друг от друга явлений. Жизнь – неуловима, изменчива, полиинтенциальна, проживается человеком для себя и в себе. Художественное произведение – законченный результат, исторгнутый деятельностью автора из единого, целостного жизненного потока, растождествленный с ним, зафиксированный, неизменный и существующий для всех.
Творческий путь автора – достаточно условная и умозрительная категория, суть которой – дискретитация подлинной жизни художника через выявление в ней наиболее определённых и показательных дискретных точек – фактов биографии в их соотнесённости с текстами.
При этом факт биографии может быть неполон, сокрыт и даже фальсифицирован, поскольку он – всегда факт частной жизни художника, проживаемой им для себя, в себе. Факт частной жизни, даже представляя собой деятельность, значимую для всех, не отчуждается от субъекта, в отличие от факта творчества. Подвергаясь оценке, осмыслению извне, факт биографии, тем не менее, всегда пребывает в сфере внутренней жизни субъекта. Он дискретен, фрагментарен, предельно субъективен.
Факт творчества, например поэтический текст, отличается высокой степенью художественной объективации. Разумеется, художественный текст можно интерпретировать с разных позиций, однако он изначально открыт читателю, поскольку создаётся для читателя, нацелен на общение с ним, коммуникативен по своей природе. Всякого рода трансформации и искажения, которым текст подвергается в процессе коммуникации с читателем, всегда могут быть исправлены, поскольку текст как объективная художественная реальность стоит в числителе толкования, определяя его знаменатель.
Исследование жизни Рембо во французском литературоведении привело к созданию мифа о поэте, чему отчасти способствовало естественное стремление близких ему людей сохранить светлую память о недавно ушедшем родном человеке. Это определяло умолчания и сокрытие фактов биографии. Однако вышесказанное позволяет сделать вывод, что здесь-то и возникал заколдованный круг: бытовая жизнь Рембо при всей её эпатажности была весьма сильно дистанцирована от жизни его мятежного духа. А поскольку его поэзия – творение чистого духа, то, может быть, и искать её понимание нужно в ней самой, а не в биографических фактах? То есть следует обратиться к текстам поэта, к онтологии его поэтического слова. Однако читать гения – непростое дело, особенно на иностранном языке. Здесь возникает комплекс проблем, связанных с пониманием прочитанного текста. К проблеме чтения стихотворений Артюра Рембо в оригинале обратимся в следующей главе.
ОНТОЛОГИЯ ПЕРЕВОДА
Действительно, живое слово Артюра Рембо чрезвычайно подвижно, что придаёт его стихотворным текстам стремительную лёгкость. Слово Рембо убегает и улетает особенно быстро при переводе его стихотворений на русский язык. Как понять это убегающее и улетающее слово Артюра Рембо? Как уловить в движении поэтического слова его сущностную соотнесённость с бытийной реалией? Ответ на этот вопрос прямым образом связан с герменевтикой.
Прежде всего определимся в понимании методологического постулата: «Автор умер – да здравствует читатель». Данная позиция не только яркая метафора, но имеет и вполне прямой смысл, поскольку речь идёт о чтении классики XIX века, и автор, действительно, уже умер, а читатель здравствует. Тексты, получившие титул классических, давно стали всеобщим читательским достоянием, а их автор не защищён в случае неадекватной трактовки своего наследия поправками авторского комментария: понимание классики полностью зависит от того, как её понимает читатель. Обретя статус классика, монументализируясь, автор в то же время становится фигурой страдательной: каждая его мысль, каждое слово, каждое словосочетание начинают обретать всё большее значение не только в пределах текста, но и в читательской интерпретации. Бессмертие всё более отчуждает автора от собственного текста: процесс чтения его произведений становится всё менее защищённым от субъективного толкования их смысла читателем, которое транслируется как объективное авторское мировидение. Именно здесь находится источник школярских формул: «автор хотел сказать». Однако автор не просто имел намерение сказать нечто, но реализовал своё намерение и сказал это нечто. Авторские интенции действительно реализованы в тексте, и степень их реализации ограничивает читателя в возможностях интерпретации: читателя нельзя назвать полновластным властелином читаемого текста, ибо демиург-автор продолжает пребывать в тексте и определять воздействие своего текста на читателя. Отметим, что страдательная позиция автора, вынужденного отдать произведение в свободно толкуемое чтение, защищена прежде всего самой природой авторского текста, отличной, например, от природы текста фольклорного, где автор не проявлен в самой системе текста. Авторский текст, сколь бы древним он ни был, предполагает репрезентацию автора на всех смысловых ярусах: идейно-тематическом, композиционном, образном, грамматическом, стилевом, лексическом. Все эти ярусы являются носителями и трансляторами авторского смысла.
Процесс чтения, являясь трансакцией, может быть представлен как взаимодействие позиций автора и читателя. Образ автора, авторская позиция, авторский голос, лирические отступления, маски автора, стиль, язык – всё это категории, раскрывающие и скрывающие феномен автора на разных семантических уровнях текста. Чтение авторского текста представляет собой раскодирование данных ярусов смысла, осуществление коммуникации: автор – читатель. Структурная матрица процесса понимания текста читателем определяется самим автором через совокупность средств, выражающих авторскую позицию. Активная позиция читателя-реципиента во многом обусловлена его интеллектуально духовными возможностями, определяющими продуктивность диалога с автором. В то же время, чем квалифицированнее читатель, тем большее количество ролей он одновременно выполняет. Искушённый читатель, способный воспринять различные семантические уровни текста, разумеется, не будет столь послушным автору и управляемым в следовании по пути адекватного восприятия текста, как это может на первый взгляд показаться. Адекватное восприятие текста допускает целую серию читательских позиций: читатель может выступать в качестве ученика-последователя, критика, оппонента, актёра, проигрывающего авторский текст, режиссёра, моделирующего целостную авторскую реальность, учёного-археолога, изучающего художественный авторский почерк, наконец, соавтора.
Система оппозиций читателя и автора может включать как симметричные варианты, так и асимметричные. Автор и читатель находятся во взаимодействии. Их обоюдная изменчивость рождает семантический веер различных трансакций. Конфигурации взаимодействий дают всякий раз индивидуальное прочтение текста. При этом индивидуальное восприятие никогда не исключает и не поглощает объективной основы текста, определённой авторским началом его организации. Любое читательское прочтение – это интерпретация авторского текста, что, в свою очередь, всегда предполагает меру ответственности интерпретатора. Интерпретацию и ответственность можно рассматривать в системе причинно-следственных отношений: чтение – понимание – транслирование понятого – ответственность. Ответственность имеет единый корень с понятием «ответ». В самом деле, понимание прочитанного представляет собой ответ читателя автору. Это часть возникшего между ними культуротворческого диалога, который определяется не только логикой последовательности действий, но и структурной логикой. Чтение, представляя сложный последовательный многоярусный процесс, включает в свою структуру целый ряд компонентов, определяющих характер информационного метаболизма: интеллектуальный, этический, интуитивный, сенсорный. Все они обусловливают приятие и неприятие автора читателем, меру понимания текста, а следовательно, и меру ответственности читателя.