Страница 5 из 8
Таким образом, жизнь и творчество у Рембо всё-таки не параллельны, как это могло показаться вначале, при отсутствии универсальной творческой истории, но взаимосвязаны на глубинном, истоковом уровне взаимодействия духа и тела. Слово Артюра Рембо – словно тонкая линия между душой и телом поэта, данная в процессе поэтического самоисследования, в самопознании.
Осуществление бытия в слове через поэтический текст – это, по сути, возвращение поэзии к её первобытному состоянию на новом витке художественного развития. Реализация творческой установки создания поэзии, тождественной самой жизни, неизбежно меняла качество самой поэзии, а также предполагала пребывание художника в особом творческом состоянии. Это состояние, когда не ждут вдохновения, не уповают на тяжкий и долгий кропотливый подготовительный труд, не мечтают о создании ярких художественных форм. Творческое состояние Рембо-поэта характеризуется устремлённостью к бесстрашному получению нового опыта («я не чувствовал себя более управляемым»), который дарует свобода, без оглядки на его социальную легитимность («я видел то, что человек испорченный видит»), без гарантий сохранения каких бы то ни было ценностей. Творческое состояние включает и непосредственную фотографическую фиксацию получаемого опыта в поэтическом творчестве. В результате этого законченное поэтическое произведение становится близким по своей спонтанности к тексту-импровизации или тексту, созданному как результат автоматического письма. А частная жизнь поэта при такой творческой установке неизбежно становится экспериментом над самим собой, подчас жестоким, невыносимым, временами асоциальным и, как правило, деструктивным.
Всё, что известно сегодня о жизни, личности и творчестве Артюра Рембо, позволяет прийти к выводу, что он вполне осознанно осуществлял этот жестокий эксперимент над самим собой, декларируя атеизм, расшатывая свои чувства, нарушая этические нормы своего времени, вступая в преследуемую тогда законом гомосексуальную связь. Он не стремился к сохранению своей духовной целостности, как это было свойственно человеку его времени, имеющему религиозное сознание, но целенаправленно безбоязненно «уродовал свою душу», а точнее сказать – экспериментировал со своей душой.
Осуществляя опыты по изменению чувств и ощущений, Рембо непосредственным образом отождествлял качество своей поэзии с разрушительными изменениями собственной души. Вполне осознанное стремление поэта сделать свою душу чудовищной вызывало и до сих пор вызывает состояние, близкое шоку, как у поклонников, так и у противников поэта, никого не оставляя равнодушным. Этот эксперимент поэта над собственной душой также определил то, что называют в истории литературы загадкой Рембо, вполне ещё не разгаданной до сих пор. Действительно, как соотнести прекрасные стихи о течении времени, о счастье, поющем галльским петухом, с декларацией эксперимента о том, как сделать душу чудовищной? Как соотнести алкогольное опьянение, сопровождаемое вполне низкими физиологическими подробностями, и открытие в этом состоянии первозданной красоты мира, наблюдаемой сквозь призму пьяной слезинки, с последовавшим за этим решительным, безапелляционным заявлением, что «не надо было заботиться пить», чтобы обнаружить эту красоту мира.
Приведённый пример из стихотворения «Larme» («Слеза») показывает также, что точка сопряжения действительной жизни поэта и произведения как результата этой жизни является в случае с Артюром Рембо настолько трудноуловимой, что искать её представляется целесообразным в онтологии поэтического слова Рембо.
Итак, загадка Рембо – это загадка души и духа, загадка экзистенциальная, она принадлежит не только литературе, но культуре в целом. Вполне очевидно, что антропологическая значимость эксперимента Артюра Рембо над своей собственной душой выходит за рамки литературоведения и представляет несомненный интерес для философского осмысления.
Обращение к традициям изучения и осмысления поэтического наследия позволяет привести некоторые примеры толкования загадки Рембо.
Осмыслить феномен Рембо стремились историки литературы, литературоведы, писатели, кинематографисты, переводчики, которые обращались к его биографии и творчеству, видя в них источники фактов, позволяющих составить суждения, ведущие к пониманию поэта.
Историки литературы, исследуя феномен Рембо, обращались к изучению его жизненного пути.[6]
Литературоведы выявляли вклад Рембо в развитие европейского символизма в развёрнутых теоретических работах.[7]
Кинематографисты создавали киноверсии жизни и творчества поэта.[8]
Писатели, попавшие под обаяние личности и творчества Рембо, убедительно моделировали внутренний мир поэта, предлагая свою трактовку его переживаний.[9]
Поэты создавали художественные интерпретации его стихотворений, переводя их на разные языки.[10]
Казалось бы, все это так или иначе определяло наиболее значимые позиции в осмыслении феномена Артюра Рембо: история семьи, знакомство с творчеством парнасцев, первые поэтические опыты, убедившие Рембо в собственной гениальности, роман-дружба с Полем Верленом, побеги из дома и путешествия, решительный отказ от поэтического творчества, коммерция в Абиссинии, болезнь и смерть. Однако ни один факт биографии поэта, ни один период его жизни, ни её траектория в целом, ни соотнесение его поэтических текстов с датами их создания и первых публикаций не явились, как мы видим, ключом к пониманию стихотворений: загадка Рембо в них оставалась не разгаданной.
Мало того, как мы уже отметили, выявилась любопытная несоотнесённость содержания текста, и даты его создания, места, где Рембо в это время находился и событий, которые с ним происходили или которые он сам формировал. Биография Рембо, словно не желает превращаться в историю творческого пути, в метод анализа текстов и мало что поясняет в самих текстах. Следует отметить, и то, что стремление концептуализировать известное о Рембо более свойственно искусству, а не науке. Так, одним из восторженных почитателей французского поэта был американский писатель Генри Миллер, обвинивший век и общество в целом, а также и ближайшее окружение в убийстве поэта.[11]
«Рембо родился в середине девятнадцатого века, 20 октября 1854 года <…>. То был век смуты, материализма и прогресса <…> век чистилище во всех значениях этого слова, чему зловеще свидетельствовали творения тех писателей, которые процветали в то время. Одна за другой разражались бесчисленные войны и революции. Только Россия, как известно, вела в XVII–XIX веках тридцать три войны <…>. Вслед за революцией 1848 года, краткой, но имевшей важные последствия, идёт кровавая Коммуна 1871 года; считается, что юный Рембо в ней участвовал. В 1848 году мы, американцы, воюем с Мексикой. Через двенадцать лет начинается Гражданская война, самая, наверное, кровавая война из всех гражданских войн».[12]
Г. Миллер убедительно обрисовал духовный гештальт XIX века, где конфликт художника и социума обрёл у него глобальный характер: консервативная косность социума убивает поэта, самого яркого в плеяде гениев XIX века. «Столетие каких имён <…>. Какая мятежность, какая утрата иллюзий, какая тоска! Ничего, кроме душевного надлома, нервных расстройств, галлюцинаций и видений. Сотрясаются основы политики, нравственности, экономики и искусства. Воздух насыщен предвестиями и пророчествами наступающей катастрофы – и в XX столетии она всё-таки наступает!»[13]
По мнению Г. Миллера, в водоворотах тьмы и хаоса XIX века голоса поэтов звучат всё глуше, всё невнятнее, совершается работа убиения поэтов, «история теряет смысл, и предвестие нового эсхатологического катаклизма врывается новым пугающим заревом в сознание человека. Только теперь, на краю пропасти, есть возможность понять, что всё, чему нас учат, – обман… Мы целиком живём в прошлом, вскормленные мёртвыми мыслями, мёртвыми вероучениями, мёртвыми науками. И засасывает нас в свою пучину именно прошлое, а не будущее. Будущее принадлежало и будет принадлежать – поэту».[14]
6
Птифис П. Артюр Рембо. – М., 2000.
7
Косиков Г. К. Указ. соч. – С. 138–178.
8
Художественный фильм «Полное затмение» режиссёра Агнешка Холланд (1995).
9
Миллер Г. Время убийц // Иностранная литература. – 1992. – № 10. – С. 143–200.
10
Речь идёт о художественных переводах В. Набокова, Б. Лифшица, М. Кудинова, приведённых в приложении.
11
Миллер Г. Указ. соч. – С. 144, 198.
12
Миллер Г. Указ. соч. – С. 198.
13
Там же. – С. 200.
14
Там же. – С. 144.