Страница 3 из 8
Заметим, однако, что и с позиций специального филологического знания в поэтическом наследии Рембо ещё далеко не всё исчерпано: даже пребывая исключительно в рамках истории литературы, нельзя не отметить, что результат жизненного и творческого опыта Рембо усваивался мировой поэзией имплицитно, без каких-либо определённых ссылок на него. А между тем дух Рембо ощутим в русской и английской поэзии рубежа XIX–XX веков и начала XX века. Приведём несколько примеров из множества возможных.
Так, несомненно, к Рембо восходит обращение к рождению и бытию слова, актуализировавшееся в русской поэзии рубежа XIX–XX веков. Такова, например, акцентуация смысложизненной значимости слова у О. Мандельштама, представленная через моделирование поэтической картины мира без слова, с вынесением последнего за скобки, что ведёт к онемеванию мира.
Хотя Артюр Рембо сказал о роли слова в поэтической картине мира в текстах («Пьяный корабль», «О замки, о смена времён», «Гласные»), созданных на несколько десятилетий раньше, чем были созданы произведения О. Мандельштама, проблема прямого или косвенного воздействия поэтики Рембо на поэтику О. Мандельштама пока не находилась в центре специального филологического исследования. Несомненно, что именно Рембо прямо и имплицитно повлиял на других русских поэтов начала XX века, для которых был актуален интерес к бытию слова: А. Ахматову, Н. Гумилёва, К. Бальмонта, В. Хлебникова, В. Маяковского, С. Есенина.
Имплицитные связи поэзии А. Рембо с англоязычной поэзией можно обнаружить у Дэвида Лоуренса. Так, например, в небольшой поэме «Змея» Лоуренс фиксирует внутренний голос интеллекта, разума, образования, отделяя его от остальных содержаний Я лирического героя.
___
Голос образования, звучащий в сознании лирического героя диктует ему убить змею, которая приползла напиться к его водяному корыту в жаркий сицилийский день. В то же время иной голос – голос интуиции, не оформленный словесно, заставляет принять опасного пришельца из раскалённых недр земли как Другого, кто пришёл в засуху на водопой первым, и в соответствии с великим законом жизни позволить ему напиться. Рождение слова в сознании субъекта у Д. Лоуренса представлено в единстве с актом познания и действия. Вполне очевидна связь текста Д. Лоуренса с известной поэмой его предшественника С. Т. Кольриджа «Сказание о старом мореходе». Неожиданное убийство лирическим героем С. Т. Кольриджа альбатроса ведёт затем к осознанию им своего греха и его мучительному искуплению. Затем Мореход благословляет водяных змей и тем обретает спасение от романтического проклятия. Если указанная связь в разработке романтического мотива у Кольриджа и Лоуренса носит прямой и явный характер, то углубление поэтического сознания героя Лоуренса в содержание собственного Я, тонкая дифференциация восприятий, ощущений, рефлексий, указывающая на творческую связь Лоуренса с Рембо – имплицитна. Так, лирический герой Д. Лоуренса, застывший в созерцании огромной змеи, выползшей из недр земли, начинает слышать внутренний голос опыта и разума («голос образования»). Лоуренс не просто подчёркивает, что голос образования не сразу прорезался в сонном мозгу оторопевшего от неприятной неожиданности героя, но и читателю даёт пережить это состояние сонной оторопи. Именно так застывал и лирический герой «Пьяного корабля» Артюра Рембо перед архипелагами, радугами, рассветами и закатами – всем тем, что мир открывал его непосредственному восприятию. Ошеломление первичного восприятия переходило затем в действие познания: герой слышал и видел, до него невиданное и неслыханное; изнемогал от усталости, переполнялся любовью и вдохновением. И главное, фиксировал словом осязаемое, видимое, слышимое, тонко улавливая переходы и границы в восприятии мира.
Казалось бы, приведённый пример наглядно говорит о развитии поэтической традиции: С. Т. Кольридж, Д. Лоуренс, А. Рембо. Но если связь Лоуренса с романтиками представляется явной, то его связь с поэтикой Рембо – имплицитна. Девид Лоуренс не идентифицируется в истории литературы как наследник поэтической традиции Артюра Рембо.
Дух Артюра Рембо ощущается в особенностях поэтического письма Уильяма Батлера Йейтса: в обращении Йейтса к автоматическому письму, в улавливании моментов непосредственного рождения стиха из волны, из толпы, из веселья, из звука деревенской скрипки. Сопряжение у Йейтса словесной реалии с собственно бытием также восходит к поэтической дерзости Артюра Рембо.[3]
В России дух Рембо угадывается в титанической работе над словом В. Маяковского, который изводил «слова единого ради тысячи тонн словесной руды», являя поиск единственно нужного слова. Его поэтический дух угадывается в соре, из которого росли стихи Анны Ахматовой, в захватывающих дух путешествиях конквистадоров Н. Гумилёва, в симфонии запахов Д. Аминадо, в трепетном сердце, падающем в анатомичке в ведро у В. Луговского. И хотя развитие традиции здесь не просматривается на явном уровне, но вполне очевидно, что именно после Артюра Рембо европейская и русская поэзия становится иной.
Так, французская поэзия XX века хранит дух Рембо в утреннем завтраке и похоронах птички Жака Превера, в златогубой улыбке инфернальной героини Поля Элюара, в подсолнухе Сюппервеля. Артюр Рембо обнаруживается везде в европейской и русской поэзии конца XIX и первой половины XX века, где есть обнажение первоначального смысла слова, стремление уловить его непосредственную связь с бытийной реалией. И тем не менее о роли Рембо в развитии поэтической традиции не столь уж определённо говорится, даже когда речь идёт о французской поэзии.
Думаем, что причина невыявленности традиции не в эпатажности Рембо, определившей неоднозначное отношение к нему в истории культуры на многие десятилетия. Эпатирование лежит на поверхности, подчёркивает противоречия, несостыковки, актуализирует альтернативные оценки и, разумеется, несколько затушёвывает объективный вклад поэтического гения в развитие мировой поэзии. Изменение поэзии после Рембо – эпохально, системно, затрагивает само существо поэтического мировидения и требует для своего понимания обращения к истокам поэтического творчества.
3
___