Страница 5 из 22
Русские символисты восприняли как откровение поэзию и философию Соловьева. Масштаб поставленных задач, система взглядов Соловьева определили теургию Вяч. Иванова, поэтику А. Белого, поэзию А. Блока. В статье «Рыцарь-монах» (1910) А. Блок говорит о решающем влиянии Соловьева на символизм. Он увидел в земном облике Соловьева «невидимый образ» рыцаря, отрекшегося от земных благ ради постижения и утверждения вечных божественных истин. Блок подчеркивал, что Соловьев как монах боролся с хаосом, а как философ – «с безумием и изменчивостью жизни» [18]. В духе соловьевского учения «метафизики всеединства», Софии как Вечной Женственности Блок определял общую цель символистского искусства: «Все мы, насколько хватит сил, должны принять участие в освобождении пленной Хаосом Царевны – Мировой и своей души. Наши души – причастны Мировой. Сегодня многие из нас пребывают в усталости и самоубийственном отчаянии; новый мир уже стоит при дверях; завтра мы вспомним золотой свет, сверкнувший на границе двух, столь несхожих веков. <…> Это знамение явил нам, русским, еще неразгаданный и двоящийся перед нами – Владимир Соловьев» [19].
Культурфилософские образы Соловьева – Душа мира, Вечная Женственность, Вечная Подруга, София – стали для символистов, особенно младших, ключевыми образами-символами, за которыми скрывались тайна Богородицы, Божественная Премудрость, разлитая в природе немеркнущая красота, истинная суть таинственной русской души и Родины. Символисты учились у Соловьева образности, совмещающей реальный и надреальный планы, воссоздающей и состояние души, и «сущность мира», которая «от века вневременна и внепространственна» [20].
Но идеи Соловьева, широко и разнопланово интерпретированные символистами, показали свою внутреннюю противоречивость: единое не снимает противоречия между частной личностью и миром; Красота, понимаемая в узком, а иногда и в инфернальном планах, противоречит Добру и Истине. Все русские символисты – последователи Соловьева, развивавшие и воплощавшие его идеи, пришли к результатам, которые отрицали грандиозный утопический проект философа-поэта: человечеству было далеко до состояния богочеловечества; соединение христианства, исторически разделенного на западную и восточную формы, оставалось невозможным; культура не преодолела границ между искусством и жизнью; теургическое творчество не стало достоянием народа, а было глубоко элитарным; соборность оборачивалась «муравейником» или «легионом». Напряженно вглядываясь в будущее России, в свете своего духовного, мистического и теургического опыта, символисты (и старшего и младшего поколений) пророчествовали о страшных испытаниях и катастрофах, нашествии «грядущих гуннов», близкой революции, «крушении гуманизма», трагической миссии России «явить урок» великого страдания и последующего духовного очищения.
Соловьев Вл. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974.
Соловьев Вл. Красота в природе. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.
Блок А. Рыцарь-монах. Владимир Соловьев и наши дни // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 446–454.
Лосев А.Ф. Соловьев. М., 1983.
Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М, 1995.
Символизм
На рубеже 80—90-х гг. XIX в. в русском искусстве оформилось новое философско-эстетическое и идейно-художественное направление, получившее название символизм, так как основным художественным средством стал символ, обладавший универсальными возможностями интерпретировать мир в его духовно-материальной многоплановости. Символ не являлся открытием исключительно художников, назвавших себя символистами. Символизм был существенной чертой мышления эпохи средневековья, как русского, так и западноевропейского, библейские образы толковались и интерпретировались исключительно или в символическом, или аллегорическом ключе. Традиционно символ означал отличное от аллегории «многозначное иносказание». В символизме как идейно-художественном направлении начала XX в. функции символа значительно расширялись: символ наделялся способностью не только художественного отражения мира, но и его познания. Поэтические образы-символы были призваны воплотить мгновенное и вечное, назвать неназываемое, словесно оформить интуитивные предчувствия, выявить в реальном мире присутствие духовных высших начал.
Символизм возникает почти одновременно в различных западноевропейских странах: во Франции (С. Малларме, А. Рембо, П. Верлен, П. Клодель, П. Валери), Бельгии (Э. Верхарн, М. Метерлинк), Германии (С. Георге, Г. Гауптман), Австрии (Р.М. Рильке, К. Гофмансталь), Англии (О. Уайльд), Норвегии (поздний Г. Ибсен, К. Гамсун). Независимо от национально-культурных традиций, искусство символизма имело общие черты. Строгий академизм заменялся новыми модернистскими формами; особое значение приобретает музыка как высший вид искусства, музыкальность поэзии была призвана запечатлевать тонкие движения души и «сигнализировать» об особом символистском мировосприятии; рациональность и рассудок как незаменимые средства познания ставились под сомнение; интересными оказывались неподконтрольные логике состояния, выражаемые лишь через ряд намеков и отсылок, сопоставлений и аналогий; на первый план выдвигались интуитивные озарения и открытия, ведущие к постижению «иных миров». Расширился круг явлений, вовлекаемый в сферу художественного восприятия. Обострился интерес к самоощущению человека в большом городе, процессам социализации, возможностям быстрых изменений социально значимых статусов на фоне различных «соблазнов» и неведомых ранее возможностей. Значительно расширялись культурные горизонты, так как в круг творчества активно вовлекались новые традиции и философские идеи, экзотика, архаичные культы и мифы. У символистов не было четко сформулированного, манифестированного учения о символе и символизме. По своей внутренней природе символ не может иметь четких, ухватываемых рациональным сознанием границ [21]. Альбер Мокель в лекции о символизме в 1927 г. так сказал о символе: «В искусстве письма символ возникает тогда, когда образ или последовательность образов, связь слов, звучание музыки дает нам возможность угадать идею, открыть ее так, как если бы она родилась внутри нас» [22].
Русский символизм впитал открытия западноевропейского искусства, но в отличие от него стремился к универсальности и общенациональному значению творчества. Он стал ведущим идейно-художественным и религиозно-философским направлением и самым ярким эстетическим явлением первой четверти XX в., определив собой крупнейшие художественно-философские достижения этой эпохи. В творчестве русских символистов своеобразно преломились идеи А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, Р. Вагнера, интуитивизм А. Бергсона, доктрины Р. Штейнера и антропософии в целом, идеи славянофилов и народников, христианство и мифология, современные научные открытия и фольклор. Теоретическим фундаментом и смысловым импульсом русского символизма стала «философия всеединства» и идея Вечной Женственности Вл. Соловьева, его понимание роли символа в искусстве.
Русские символисты категорически отвергали революционно-демократические идеи, атеизм и натурализм. В их творчестве соединялись идеи соборности с культом творческой индивидуальности; идея всемирной отзывчивости сочеталась с мессианством. В крут собственных творческих поисков и экспериментов включались самые различные культурные явления от античности до современности. Свою задачу русский символизм видел в культурной всеохватности, синтезе искусств, выражении актуальной действительности, личного духовного опыта и абсолютных начал бытия. В творчестве символистов происходит «перекодировка» сюжетов и образов, идей и концепций мировой культуры в новые универсальные мифологемы, что стало художественно-философской почвой для реинтерпретации исторически удаленных культур.
18
Блок АЛ. Указ. соч. С. 451.
19
Блок А. Л. Указ. соч. С. 454.
20
Там же. С. 453.
21
Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М, 1976.
22
Цит. по: Кассу Ж. и др. Энциклопедия символизма. С. 388.