Страница 1 из 9

Актерское мастерство. Американская школа

Бартоу Артур

Артур Бартоу

Редактор Юлия Быстрова

Руководитель проекта И. Серёгина

Корректор М. Миловидова

Компьютерная верстка А. Фоминов

Дизайнер обложки Максим Кардопольцев, CINEMOTION

Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

Друзьям и коллегам: Роберту Белле, Перу Браге, Фрицу Эртлю, Виктории Харт, Тому Оппенгейму, Мари Оверли, Кэрол Розенфельд, Луису Шидеру, Анне Страсберг, Стивену Вангу, согласившимся рассказать о деле своей жизни в надежде, что книга увидит свет. Спасибо за самоотверженность, с которой вы посвящаете в тайны профессии будущие поколения актеров.

Theatre Communications Group и Терри Немету, издавшим эту книгу.

Джудит – той, которая меня вдохновляет.

Предисловие к русскому изданию

Книга Артура Бартоу, которую вы держите в руках, носит название «Актерское мастерство: Американская школа». Задача нашей Актерской школы CINEMOTION ACTING SCHOOL – дать как можно больше инструментов, чтобы начинающий актер мог успешно работать в театре, кино и на телевидении. За последнее столетие в мировой практике накоплен огромный опыт различных техник, методов и систем преподавания актерского мастерства. На мой взгляд, очень важно, с одной стороны, понимать, что все они созданы на базе системы Станиславского и не могут существовать в отрыве друг от друга, а с другой – для того, чтобы стать профессионалом, необходимо рассматривать все возможные подходы и изучить все техники актерской игры.

Так вышло, что я сперва начала играть, а учиться этому стала уже намного позже.

Когда мне было четыре года, моя бабушка, работавшая в Вильнюсском государственном оперном театре, определила меня на роль сына мадам Баттерфляй. Собственно, я в этом театре уже долгое время околачивалась, это фактически был мой детский сад, поскольку иногда меня попросту некуда было девать. И вот в какой-то момент мальчик, игравший сына мадам Баттерфляй, трагическим образом состарился, и на смену ему пришла я. В то же самое время в Вильнюс приезжала некая примадонна из Италии. Ее звали Вирджиния Зиани. Меня специально коротко постригли – там консул по сюжету поет про локоны из чистого золота, у меня точно такие и были. И я прекрасно помню первые свои аплодисменты в жизни, причем снискала я их не на сцене. После спектакля эта самая Вирджиния вручила мне огромного розового ваньку-встаньку и отдала все подаренные ей цветы, поскольку я, как выяснилось, оправдала ее надежды, точнее, опровергла ее опасения. Мои родственники потащили за мной эту охапку роз, и когда мы вышли из служебного входа, то наткнулись на толпу, ожидавшую примадонну. Завидев меня, они отчаянно зааплодировали. Может быть, я сумасшедшая, но все это отчетливо помню.

Потом я переиграла массу персонажей один круче другого – например, цыпленка в «Докторе Айболите» (хотя моей мечтой было сыграть в этом спектакле обезьяну, потому что обезьян набирали из хореографического училища и у них были более завидные номера. Роль же цыпленка состояла в том, что меня в маске из папье-маше провозили по сцене в коляске). Кроме того, я играла чертенка в «Фаусте», маленькую Эсмеральду в балете «Собор Парижской Богоматери», ангела в «Демоне», размахивала веером в «Аиде» и т. д. Позднее сама стала ставить спектакли, дико, помнится, на всех орала.

При этом я понятия не имела, что такое актерская школа и как всему этому учиться. Например, мне всегда казалось, что театр – это в первую очередь опера и балет, а если люди в театре просто разговаривают, это звучит ненатурально. Не очень понятно, почему я принимала одну условность, но отвергала другую.

Но потом мне повезло. Я попала на курс к литовскому режиссеру Йонасу Вейткусу, метод которого состоял в том, чтобы знакомить нас с самыми разными актерскими техниками – от Гротовского до Ли Страсберга. По этому принципу он и подбирал нам педагогов – например, он нашел нам учителя карате и йоги, что было вообще немыслимо по советским временам. Зачем это было нужно, тогда я толком не осознавала. Я только недавно узнала, что в конце жизни Станиславский стал изучать йогу и утверждал, что она необходима для актера. И теперь я понимаю, что стала актрисой именно благодаря тому, что меня учили разным подходам к игре. И эта книга для меня – как возвращение в блаженные ученические времена, поскольку она подчинена тому же самому принципу многообразия актерских техник.

Эта книга, возможно, не придаст вам стопроцентной сценической уверенности, но научит вас свободе мысли и восприятия – важнейшему для актера качеству. К тому же, как походя заметил мне по окончании курса мой учитель Йонас Вейткус, если уж совсем начистоту, в случае с актерством ЭТО или дано или не дано.

Актерское мастерство – индивидуальное и сокровенное средство, помогающее нам проявить себя с лучшей стороны.

Формулы, способы мышления и самовыражения подчинены логической последовательности. Искусство, таким образом, делает те же шаги, что и человечество.

Предисловие

Вогромном разнообразии методик, по которым учат актерскому мастерству в Америке, будущему студенту легко запутаться. Как художественному руководителю драматического отделения Школы искусств Тиша при Нью-Йоркском университете мне часто приходится объяснять разницу между многочисленными курсами, предлагающимися в программе. На нашем отделении 12 студий, и каждая работает по своей методике, над которыми много лет трудились признанные мастера театрального искусства. Одни из них считаются традиционными (на основе системы Станиславского), другие были созданы в противовес устоявшимся. Почти все они изначально заимствовались из Европы и прошли процесс американизации. Эти методики составляют американскую школу актерской подготовки.

Однажды я завтракал с отцом абитуриента, и он застенчиво поинтересовался, выпускники какой студии гарантированно получают работу. Он полагал, что есть какое-то «тайное знание» или волшебные слова, которые заведомо обеспечивают успех. Я смог утешить его лишь тем, что из всех наших студий выходят действительно настоящие актеры. Секрет подготовки (если такой существует) состоит лишь в том, чтобы направить студента на ту программу, которая ближе его собственному творческому характеру, – тогда ему не придется ломать себя в процессе.

Техника, при всей ее важности, – это еще не искусство. Она дает фундамент, на котором актер строит и развивает свой талант. Актерская подготовка дает базу – как работа у станка для танцора, гаммы и сольфеджио у пианистов и певцов. Ключевое слово здесь «мастерство». Актер с поверхностным представлением о технике не сможет освоить профессию во всей полноте. На это нужно время, а американские актеры склонны ограничиваться лишь необходимым для текущей задачи минимумом. Полезно и даже необходимо владеть несколькими техниками, если актер стремится к разносторонности. Молодость, экспрессия, талант и опыт когда-нибудь могут подвести, и без надежной базы артисту не на что будет опереться. Вклад в технику – это инвестиция, которая в течение жизни окупится не единожды. Именно благодаря технике поет молодым голосом Барбара Кук, которой далеко за восемьдесят, и завораживала зрителя своей игрой восьмидесятилетняя Ута Хаген, ныне покойная.