Страница 8 из 18
Проблема «культурного доминирования» и «культурного империализма»
В 60—70-х годах проблематика, выдвинутая представителями «Франкфуртской школы», постепенно смещается в сторону политической экономии и все больше и больше обращается к проблеме «культурного доминирования»: либо в масштабе общества (доминирование одного социального класса над другим), либо в масштабе планеты (доминирование богатых стран над бедными). Работа Герберта Маркузе «One-Dimentional man» продолжает критический взгляд Адорно и Хоркхаймера. Споря с традиционной точкой зрения, согласно которой «техника освобождает человека», он утверждает, что такие особенности капиталистического сознания, как массовое использование техники, рационализация науки, экономики, привели к потере человеком его многомерности и превращению его в «рационального индивида». Такого человека, основной задачей которого является «рациональное действие», Маркузе называет «мономерным» (one-dimentional). Культурная индустрия является главным агентом индивидуализации и, как следствие, отвлечения пролетариата от классовой борьбы.
В том же ключе идеологического доминирования буржуазии над рабочим классом выступает последний представитель Франкфуртского института Юрген Хабермас. В своей докторской диссертации 1962 года «Общественная сфера. Археология публичности как конститутивная особенность буржуазного общества» он рассказывает о постепенной деградации пространства медиации между государством и гражданами, пространства, которое он называет «Общественной сферой». Данное пространство, начавшее формироваться еще в 18 веке с развитием прессы, театра и т. п., с точки зрения Хабермаса находится под угрозой исчезновения в связи с прогрессивным «вторжением законов рынка в сферу культурного производства». В результате свободные дебаты, основной элемент «общественной сферы», уступают место «коммуникации», то есть массовому распространению моделей, созданных по законам рынка, своего рода заготовленных мыслей, исключающих граждан из общественной сферы.
Проблема доминирования получает новое измерение в середине 1970-х годов. Если до сих пор доминирование рассматривалось как доминирование одних слоев общества над другими, то теперь на сцену выходит доминирование богатых стран над бедными. Одним из важнейших инструментов этого доминирования становится «культурная индустрия». Так рождается концепция «культурного империализма», которая предполагает, что индустриально развитые страны мира «давят» своей культурной продукцией «третий мир». Под влиянием концепции «культурного империализма» Юнеско начала заниматься проблемой неравномерного распределения информационных потоков в мире, что привело, в конечном счете, к выходу США и Великобритании из этой международной организации и сокращению ее бюджета приблизительно на треть. При этом проблема «доминирования» или «империализма» не решена до сих пор, а провозглашение в 1980 году на сессии Юнеско «Нового мирового порядка в сфере информации и коммуникации» все больше расценивается специалистами как неудача.3
Три вида культурных продуктов
Французские ученые выделяют три вида культурных продуктов в зависимости от технических (степень их воспроизводства), экономических (способ коммерциализации) и социокультурных (большее или меньшее участие артистов в производстве) критериев:
Тип 1: культурные продукты, произведенные без участия «артистов» (пример – музыкальные инструменты),
Тип 2: воспроизводимые продукты, произведенные с участием «артистов» (пример – пластинки),
Тип 3: не полностью воспроизводимые продукты, произведенные зачастую ремесленным образом с участием «артистов» (пример – эстампы).
Помимо того, что все эти продукты способствуют культурной деятельности, их основная особенность в непостоянном характере использования, что их отличает от других индустриальных продуктов капиталистического общества. Этот характер выражается в относительно непредсказуемом спросе на культурные продукты и очень быстром старении таких продуктов (связанным с необходимостью постоянно следовать «вкусу публики»). Поскольку в этой сфере бизнеса дистанция успех/неудача сведена к минимуму, это заставляет производителей культурных продуктов изобретать свои схемы для того, чтобы максимально снизить риски.
Авторы «Капитализма и культурных индустрий» выделяют три основных стратегии снижения риска производителей:
«Диалектика альбома и каталога»: вместо продажи отдельного культурного продукта (предположим, музыкальной композиции), производители продают целый сборник (альбом). Таким образом они покрывают затраты на выпуск нескольких неудачных песен с одного и того же альбома за счет других «хитов», имеющих коммерческий успех.
«Постоянная инновация»: эта характеристика была выделена еще Эдгаром Мораном. Производители культурных продуктов вынуждены постоянно обновлять своих «звезд» и искать новые эстетические формы, чтобы поддерживать постоянный потребительский интерес.
«Всеобщий подряд»: для того чтобы застраховаться от рисков, связанных с постоянной инновацией, крупные представители сектора культурной индустрии поощряют работу мелких фирм, поскольку последние, зачастую более близкие к артистической среде, более точно подмечают общественные тенденции. Несмотря на высокую концентрацию в сфере дистрибуции культурных продуктов, то же самое нельзя сказать о производстве. Крупные и мелкие фирмы скорее работают по принципу партнерства.4
Что касается продуктов типов 2 и 3, непостоянный характер их использования напрямую связан с тем, что пользовательская ценность данных продуктов зависит от артистической и интеллектуальной работы. Поэтому Юэ и коллеги разделяют производство таких продуктов на две фазы: фаза артистического производства, неотделимого от личности автора и дающего пользовательскую ценность, имеющую «символическое значение», и фаза индустриального воспроизводства, которая трансформирует «культурную пользовательскую ценность в обменную ценность» (свойственную любому рыночному продукту).
Разделение труда в области культурных индустрий
Эта констатация заставляет французских ученых более подробно исследовать разделение труда, существующее в области культурных индустрий. Таких образом, они выделяют главную функцию производства культурных индустриальных продуктов: функция «издания» (l’édition), то есть «артикуляция артистической, технической, финансовой и репродуктивной деятельности», которая трансформирует артистическую и интеллектуальную работу в форму продукта. Кроме того, важным моментом является осуществление относительной независимости артистической среды благодаря специальной (отличной от большинства других видов капиталистической производства) системе оплаты труда – гонорарам. Тем не менее, исследователи сходятся в том, что данная «независимость» постепенно становится химерой. Хотя формально артистическая деятельность продолжает финансироваться благодаря гонорарам, тем не менее, она больше приобретает черты «фазы концептуализации» продукта, что полностью подчиняет ее процессу «издания». Кроме того, оплата при помощи гонораров и авторских прав является хорошей возможностью не доплачивать или мало платить непосредственным производителям культурных продуктов.
«Индустрии воображения»
Работа французских ученых была затем в значительной степени расширена благодаря научному труду исследователя Национального центра исследований коммуникаций (CNET – детище французского государственного телефонного оператора «Франс Телеком») Патриса Флиши «Индустрии воображения». Флиши предлагает новую типологию «культурных индустрий». Прежде всего, он разделяет индустрию оборудования (hardware) и индустрию программ (software). Однако он идет дальше простого разделения и пытается проследить, какой вид отношений существовал между первой и второй: от их совместного рождения (кино и фонографическая индустрия на начальном этапе совмещали в одной фирме производство содержания и оборудования) через их постепенное разделение, а затем к объединению этих двух сфер при помощи вертикальной интеграции в мультимедиа-конгломератах, специализирующихся на производстве электроники для массового пользователя.
3
Более подробно о проблеме «культурного империализма» см.: Кирия Илья ИКТ и различия Север/Юг // Медиаальманах, №2, 2003.
4
Ярким примером дезинтеграции и взаимодействия мелких и крупных фирм можно считать Голливуд. С 1950-х годов американские студии постепенно уходят от принципа вертикальной интегрированной структуры. Отныне кастингом, продвижением фильмов, рекрутингом актеров и сценаристов, производством декораций занимаются разные фирмы, многие из которых трудно отнести к рангу крупных. Так, например, перед созданием «Звездных войн» Джордж Лукас организовал свою частную фирму, в которой занимался испытанием и производством моделей фантастических космических кораблей.