Воскресение Маяковского

Пастернак, однако долгое время находился в критическом состоянии.

В этом лефовском шедевре его еще нетрудно узнать. Есть стихи того же, лефовского времени, где он менее узнаваем:

(«Но землю, которую завоевал…»)

Лесенка здесь, признаюсь, моя, но стихи — действительно Пастернака.

Сейчас нам уже нелегко представить, насколько серьезной была ситуация.

«Когда я узнал Маяковского короче, у нас с ним обнаружились непредвиденные технические совпадения, сходные построения образов, сходство рифмовки. Я любил красоту и удачу его движений. Мне лучшего не требовалось».

Лучшего не требовалось!

Не опомнись он вовремя (а лучше бы раньше), не было бы у нас Пастернака, а было бы полтора Маяковских или, скажем, 1,75, если за четверть признать Асеева.

Сфера совпадений очерчена им очень точно: совпадения преимущественно технические и лежат в области построений. Пастернак, в отличие от Маяковского, не разламывал, не расчленял реальности, он строил с помощью «бога детали» ее целостный образ. Но образ этот он именно строил, конструировал и в — том совпадал с Маяковским. В этих точках они зацеплялись намертво, и Маяковский, как человек более сильный во всех зримых, внешних проявлениях, неуклонно втягивал в себя Пастернака. Мы должны быть по гроб жизни благодарны Брикам и всей лефовской веселой компании за то, что они оттолкнули, исторгли из себя его чуждую душу, вместо того чтоб навек ее поглотить.

Эта эпиграмма Александра Архангельского звучит сегодня как вздох облегчения.

И был еще один большой поэт, в одиночку получивший в полном объеме то, что, быть может, причиталось нескольким. Этот не спасся, не уберегся. Вернее, не убереглась…

Для Марины Цветаевой «ранний» и «зрелый» периоды разделяются не Революцией и даже не отъездом на Запад. Граница проходит в промежутке, через стих «Маяковскому». Различие периодов — принципиальное, и это при том, что двух разных людей в ней не было. Цветаева ранняя, Цветаева поздняя, молодая, зрелая или стареющая — это одна и та же женщина, удивительна в ней как раз неизменность и верность себе. Здесь все всегда на крайнем пределе: предельная страсть, предельная искренность, предельная боль и горечь. Как ни относиться к стихам Цветаевой, она вечно останется самой трогательной, самой больной, всем нам болящей, фигурой в русской поэзии. Она, в отличие от Маяковского, всегда подлинная, всегда единственная, с открытым, вернее сказать, обнаженным (порой до назойливости) лицом.

Но одно совпадение существовало, и оно оказалось решающим. Это, конечно, роковая заданность, изначальная конструктивность мышления и особенно — отношения к слову. В ранний период конструктивный стержень еще перекрывается, обволакивается естественным ритмом и строем речи. В дальнейшем этот стержень послужил крючком, за который из гармонических струй ее вытащили на твердую жесткую палубу. Скажем, на палубу ледокола:

Насколько иначе звучала эта тема у другой, ранней Цветаевой: «Мне имя — Марина, мне дело — измена, я бренная пена морская»! Между этими периодами — водораздел, он ясно обозначен и громко назван.

Это сильные, точные, крепкие стихи, но отчего же их всегда так грустно, так страшно читать? Оттого, что после них — потоп. После них начинается совсем иная Цветаева, не столько выражающая себя через слово, сколько слово насилующая, терзающая, чтоб оно ее, будь оно проклято, выразило. Надоевшая ей «уступчивость речи русской» сменяется войной не на жизнь, а на смерть.

Всякое истинное новаторство есть нарушение только для косной традиции, по отношению же к законам природы, гармонии, восприятия, творчества — оно всегда лишь более точное их соблюдение. Есть одно, диктуемое этими законами, необходимое качество стиха, без которого он распадается: самочитаемость. Стих может быть как угодно сложно устроен, но он должен читаться сам, без помощи внешних приемов, не содержащихся внутри просодии. Такие приемы, не доверяя стиху, всегда навязывают ему актеры, и то же самое бывает с поэтами, если их умозрительная установка не укладывается в гармонический строй, не сживается с жизнью слова.

Так жалуется (и не раз) Марина Цветаева на стесненность стихотворной формы, на ограниченность ее возможностей. Все эти рифмы, строфы — только помеха на пути свободного изъявления чувств. И она права. Она права правотой человека, изъясняющегося, а не живущего стихом.

Ощущение искусственности поэтической речи, вообще говоря, не признак слабости, скорее даже наоборот. Оно стоит того, чтобы быть преодоленным гармонией. Но только в этом единственном случае оно имеет право на существование, вернее, на предшествование творчеству. Однако в стихах зрелой, второй Цветаевой оно не предшествует, а сопутствует и почти всегда остается в остатке. Рационально, умозрительно построенный стих не вмещает в себя полноты авторских чувств, он давит их принудительным ритмом, ограничивает необходимостью рифмовки, постоянно идет не в ногу с автором. Самочитаемость напрочь ему не свойственна, она для него губительна. Будучи прочтен сам по себе, он не только не выразит того, что надо, но не дай Бог добавит еще и лишнего… И вот автор начинает его усмирять, скручивать, давить на каждое слово, чтоб оно выражало не то, что выражает, а подлинные чувства и мысли. (Еще раз заметим, что у Цветаевой мысли и чувства всегда подлинные и только стих уж так неудобно устроен…) Это делается с помощью переносов фраз, обрывов строки, выделений курсивом, но более всего — различными знаками. Стихотворение становится целой пьесой со сложной системой знаков-ремарок, число которых порой превышает количество слов. Чтение превращается в разыгрывание спектакля. Это действие, утомительное для читателя и унизительное для поэта, поглощает все силы и все внимание, не дает почувствовать собственно стих. Но не это ли и требовалось?

Читатель ни на минуту не оставлен в покое, он должен следить, он должен произносить, одни слова громче, другие тише, и опять громче, и еще громче, и сделать паузу, и оборвать вовремя… И все эти сложные внешние действия призваны или заменить недостающие, или приглушить нежелательные собственные, внутренние свойства стиха.