Страница 4 из 51
А еще Революция дала ему в руки оружие.
Раньше это были только нож и кастет, теперь же — самые различные виды, от «пальцев пролетариата у мира на горле» до маузера и пулемета. Он и пользовался ими отныне по мере надобности, но всем другим предпочитал — штык. Это слово стало как бы материальным выражением его отношения к миру: «пугаем дома, ощетинясь штыками», «штыки от луны и тверже и злей», «встанем, штыки ощетинивши», «дошли, штыком домерцав», «как штыком, строкой просверкав»… Ряд достаточно однообразный, но он продолжается в бесконечность.
Странно, именно этот ряд, с повтором простого короткого слова, в большей мере, чем любые другие страшные ужасы, заставляет задуматься над вопросом: обладал ли Маяковский воображением, этим первейшим свойством поэта, то есть попросту видел ли он то, что писал?
Представлял ли он, к примеру, в момент произнесения, как работает его любимый инструмент, как он туго разрывает ткань живота, как пропарывает кишки, дробит позвоночник?
Мы знаем, что в жизни Маяковский не резал глоток, не глушил кастетом, не колол штыком. Он и на войне-то ни разу не был и даже в партию, как сам признается, не вступил, чтобы не попасть на фронт. Он всегда действовал только пером («Перышко держа, полезет с перержавленным»). Так, может быть, это такая система образов и знаменитое «я хочу, чтоб к штыку приравняли перо» следует прочитывать наоборот? В том смысле, что штык — это не штык, а перо, пулемет — пишущая машинка, а кастет… ну, допустим, сильное слово? И все это — только символы?
Это как раз стихи о направлении, о том, что теперь-то оно известно. Но и это не страшно и не буквально. «Не промахнемся», «мети» — все это символы… Прекрасно, но что символизируют трупы?
Нет, не выходит, не вытанцовывается. Есть слова, столь сильные сами по себе, что не могут быть тенью других слов, не могут выражать иные понятия, кроме тех, что положены им от века. Труп — это всегда труп, отец — это всегда отец, и поэт — это всегда поэт, человек с гипертрофированным воображением. Так представлял ли он себе все то, что писал, видел ли, допустим, эти самые трупы, ощущал ли чье-то мертвое тело под твердыми знающими своими ногами? Или, опять же, своего отца, объятого пламенем и бегущего по улице, — видел Маяковский или не видел?
Ситуация складывается таким образом, что любой ответ на этот вопрос губителен для поэта.
Если самые страшные в мире слова — это только символы чего-то иного, более мирного и обыденного, то что означают все остальные? Цена слова в такой языковой системе в конце концов свелась бы к нулю.
Если же значение слов не снижено…
Не станем притворяться, будто нам неизвестно, что метафора — всегда аналогия. Но аналогия предполагает мгновенное равенство, эквивалентность чувственного восприятия. «Идти трупами» не обязательно значит идти трупами — но нечто столь же жестокое и страшное: убивать много и без пощады, не жалея, не оглядываясь, не задумываясь. Поэтическая метафора тем и отличается от обыденного речевого штампа, что не является только тенью реальности, а имеет собственную живую плоть, вполне реальную в мире воображения. И в этом смысле «идти трупами» — это значит именно идти трупами, именно этот, буквально понятый смысл должен рождать необходимое ощущение. Например, Маяковский говорит:
Вполне возможно, что это всего лишь аллегория — жестокой твердости и верности делу мщения. Но аллегория эта начинает работать только с того момента, как мы вообразим себе живого человека, производящего описанные действия. Человека, безусловно, ненормального, безумца-садиста: кто иной станет всаживать нож спокойно, да еще и петь после этого?
Итак, если все эти чудовищные строки, непроизносимые слова и невообразимые картины Маяковский употребляет только как символы, только во втором, переносном значении, уподобляя их речевому штампу (как говорят: «убийственно красив», «смертельно устал»), если он не чувствует их собственного жуткого смысла — то, значит, он человек без воображения и поэзия — чуждая ему область.
Но если он все это видит и чувствует, если все слова на своих местах и означают то, что и должны означать, — то дела обстоят, быть может, еще печальней. Тогда перед нами очень страшный и, вне всяких сомнений, больной человек. Перед нами тот самый садист-параноик, спокойно всаживающий нож по нескольку раз на дню и шагающий трупами, от тела к телу, распевая свои сумасшедшие песни…
Я думаю, ни одна из этих гипотез не ложна, но и не верна до конца, и истина, как это часто бывает и случае жестких альтернатив, помещается где-то в иной плоскости.
Застывшая детская обида Маяковского, ненависть к могущим и имущим, месть не отдающим и не отдающимся — сплошь и рядом действительно несет в себе черты патологии. Но и цена сильных и страшных слов в его поэтическом мире иная, в общем случае — более низкая. Она снижена, во-первых, частым употреблением, постоянным доведением стиха до выкрика, до предела слышимости, где и слабые слова звучат как сильные, а сильные уже почти не выделяются. А тогда и сами понятия и действия, обозначаемые этими словами, неизбежно падают в цене и утрачивают присущий им смысл. В этой неопределенности смысла теряется не только читатель, но и автор.
Я не знаю, плевок — обида или нет?
В самом деле, непрерывно плюясь, трудно выделить это действие из ряда прочих.
Но главное все же не в этом. Главное в том, что все без исключения стихи Маяковского, каждый его образ и каждое слово, существуют в конечном, упрощенном мире, ограниченном внешней стороной явлений, оболочкой предметов и поверхностью слов.
Это мир геометрических построений, рациональных логических связей и простых механических взаимодействий.
Обладал ли Маяковский воображением? Разумеется, и очень мощным. Но вся его безудержная фантазия, как в области изобретения образов, так и в области слова и словотворчества, удерживалась границами этого мира, его механическими законами. В этом — ключ ко всему Маяковскому.
Понятие поэзии достаточно расплывчато, ее определение нам вряд ли доступно. На него мог решиться лишь молодой Пастернак, да и то в форме суммы окольных утверждений, не имеющих прямого отношения к делу.
И т. д.
Согласимся, так можно до бесконечности.
Как все великие мировые понятия, поэзия не поддается определению, но мы можем попытаться найти названия хотя бы некоторым из ее особенностей, и если нам повезет, они могут оказаться главными.
Обратимся прежде всего к очевидному: поэзия занимается внутренней сутью явлений. Внешние качества людей и предметов, легко обнаружимые поверхностные признаки используются ею лишь как средство и способ для постижения тайного и скрытого.