Страница 62 из 75
большим трудом преодолевает те концептуальные запреты, что
были наложены на нее децентрацией субъекта, т. е. теорией
уничтожения целостной личности. В свое время структурализм
аннигилировал автора, исключив его из текста, затем, во время
перехода от структуралистской парадигмы к постструктуралист
ской, окончательно был ликвидирован персонаж как в литературе,
так и на театре. Персонаж, по выражению А. Роб-Грийе, стал
устаревшим понятием. Актантовая модель Греймаса, казалось,
наглядно демонстрировала эту идею, общепринятую в структура
листских и постструктуралистских кругах.
С переходом на постструктуралистскую парадигму понятие
структуры стало все больше подвергаться критике, но ни целост
ность личности, ни тем более художественного образа теоретиче
ски не получили своего концептуального оправдания и главным
врагом по-прежнему оставался психологизм. Брехтовская концеп
ция отчуждения была одним из проявлений этой общей тенден
ции: зритель никоим образом не должен был сопереживать, ото
ждествлять себя с актером, а свои чувства -- с теми, которые
актер вызывал своей игрой; он должен был сохранить в себе лю
бой ценой -- даже ценой эстетического наслаждения -- способ
ность к критическому суждению. Сюда входила необходимость и
социального дистанцирования, и
правильной политической оценки.
Отказ от психологизма и поиск иных возбудителей
"Жупел психологизма" ори
ентирует исследовательскую
мысль театрального постмодер
низма на нервные поиски како
го-нибудь иного возбудителя
эмоциональной напряженности, и неудивительно, что в условиях
современной концептуальной парадигмы они неизбежно приводят
к очередным откровениям в области бессознательного, "глубинно
психологического" обоснования той энергетической заряженности,
которая способна всколыхнуть зал. Если в России с ее традици
197
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
онным упованием на сферу Чудесного предпочитают говорить об
эманации духа и прочих научно (по крайней мере на нынешнем
уровне развития техники) не регистрируемых явлений, то
"безбожные" западные европейцы вкупе с североамериканцами
более склонны к рационалистически аргументированному объяс
нению иррационального.
Феминистский неофрейдизм в театральной критике
Мелроуз в данном случае
предпочитает говорить о сомати
ке, соматической практике и,
основываясь на Лиотаре, пытает
ся создать теорию "сомато
графии". Однако главным источ
ником ее вдохновения является феминистски интерпретированный
неофрейдизм, окрашенный в столь характерные для нашего вре
мени глубоко личностные тональности: "Позвольте мне объяс
нить, что я имею здесь в виду: дело в том, что именно на основе
осознания какой-то особой родственной близости с барбиканов
ской версией (подразумевается постановка в "Барбикан пит"
(1988-1989) Деборой Уорнер "Электры" Софокла. -- И. И.) я
внезапно и с большим внутренним сопротивлением оказываюсь во
власти представления об Электре в исполнении Шоу, Электре в
состоянии, похожем на любовную страсть, Электре-истеричке
(подчеркнуто автором, трактующим этот термин в духе неофрей
дистских понятий. -- И. И.). Мое неприятие было тройным.
Частично оно проистекает из самих условностей художественного
вымысла и моего желания (действующего вопреки моему знанию
о роковой судьбе героев трагедии) видеть Электру настолько
сильной, чтобы она смогла преодолеть бремя обязательств, нала
гаемых на нее после смерти Агамемнона; частично это неприятие
коренится в моем глубоко противоречивом феминизме современ
ной эпохи, который предпочитает не замечать, что сильная жен
щина может быть скована цепями деформированных импульсов
энергии, какова бы ни была их справедливо осуждаемая причина;
а отчасти также и потому, что эксцесс (избыток причин) внезап
но делает здесь произведение искусства как бы непрозрачным,
непонятным, и эти две ранее упомянутые реакции заставляют
меня задуматься, действительно ли этот эксцесс работает в пред
лагаемых условиях данного спектакля.
Колеблющаяся игра семиозиса мгновенно разрушается, и в
самый разгар зрелища я начинаю переоценивать все то, что уже
произошло в ходе спектакля: соскальзывание, переключение вни
мания с непосредственно происходящего на недавнее прошлое как
198
ГЛАВА III
раз в тот момент, когда ожидался самый пик зрительской сопри
частности с действием на сцене. Современный феминизм конца
80-х годов, со всем своим неизбежным шлейфом "экспертных
дискурсов", внезапно просвечивает сквозь паутину представления
в искусном сочетании вымысла с современной жизнью, ее нуж
дами и чаяниями" (237, с. 308).
Мелроуз не сомневается в наличии "глобальных и непосред
ственно драматических оснований" (там же, с. 309) рассматри
вать Электру как "истерическую женщину", придавая этому по
нятию характер культурно-исторической реалии, -- фантома соз
нания, созданного патриархальной культурой, где господствовали
и продолжают господствовать мужские представления и предрас
судки о женщине, оспариваемые современной феминистически
ориентированной теорией: "Гедда, Корделия, Антигона функцио
нируют на теоретической сцене 70-80-х годов, чуткой к проблеме
половых дифференциации, в символическом модусе (письме),
исторически выбранном мужчинами, не как женщины... а как
Женщина, т. е. как фантазии, которые либо в себе концентриру
ют, либо вытесняют неврозы, заложенные в самом мужском на
чале... Они оспаривают законы (и волю отцов в них), их созда
тели объединяют в них хитрую маску и маскарад материн
ско-дочерних ценностей с напористой уверенностью, грозящей
вмешательством в поведенческие модусы отца/Отца/закона, ибо
они отказываются существовать в рамках предписанных им ми
фологией социально консервативных функций. Будучи монстрами
(явными, видимыми деформациями: монстр несценичен, не может
быть представлен, изображен на подмостках сцены времен Эди
па), они должны быть устранены с этой сцены, чтобы облегчить
возврат к разумному порядку (с дифференциацией половых ро
лей, с патриархальной семьей)" (там же, с. 184).
Здесь Мелроуз повторяет основные стереотипы феминист
ской критики: господствующей культурной схемой, культурным
архетипом буржуазного общества Нового времени служит патри
архальная культура, а сознание современного человека, независи
мо от его половой принадлежности, насквозь пропитано идеями и
ценностями мужской идеологии с ее мужским шовинизмом. Даже
создавая образы женщин, восстающих против привычных правил,
писатели наделяют их своими предрассудками против женщин.
Как древнегреческий театр не терпел на своей сцене открытого
насилия, изображения смерти, так и мужское сознание не терпит,
по Мелроуз, посягательства женщин на изменение своего места в
общественной иерархии и, соответственно, на изменение своих
199
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
социальных ролей и укорененных в их сознании, т. е. психологи
чески зафиксированных, пове
денческих моделей.
Миф амбивалентности
Современные критики очень
часто оказываются заложниками
своих собственных теоретических
представлений. Сначала они лихорадочно ищут во всем фрейдист
ски интерпретированную подоплеку -- например, отнюдь не се
стринскую склонность Электры к Оресту -- со всем шлейфом
сексуально-фаллической символики, а затем вполне искренне,