Страница 56 из 63
Оскотевшие банды белых карателей, петлюровцы в нелепых свитках и маскарадных папахах, свист, улюлюканье, гиканье, выстрелы в ночи. Ночь. Разбиты фонари, нет света в окнах. Люди боятся света. Свет-смерть. Все бред, карикатура, реальна только невозможность выпрямиться; угроза смерти-вот единственное, что похоже на жизнь.
Люди боятся звука, боятся слова, боятся мысли.
Это для меня-чума. Этого-тьмы, чумы-я вдоволь повидал в ранние годы своей жизни.
До урочища в горном Алтае нужно было долго добираться верхом, по узким тропкам. В 1930 году мы снимали фильм {205} "Одна". Тогда я познакомился с Кондратом Танашевым. По профессии он был шаман. Дело свое он знал. Работал он на настоящем горючем, не вхолостую: у него была эпилепсия, и он умел уловить, использовать приближение припадка. Кроме того, он был горьким пьяницей.
На моих глазах в темной, дымной юрте он лечил больных детей. Бил колотушкой в бубен, выл, выкрикивал хриплым голосом какие-то заклинания, а потом вскакивал, кружился, притоптывал сапогами. Он обладал хорошим чувством ритма. Ускорения, неожиданные паузы, синкопы-всем этим он умел пользоваться. Большой бубен был сделан по старинным образцам; внутри обода на перекладине помещалась темная деревянная голова бога Ульгеня с железными бровями и носом, медные побрякушки. Танашев то бил по туго натянутой на обод коже резкими ударами, то тряс бубен-гремели побрякушки. К его тулупу были пришиты узкие и длинные тряпки с какой-то высохшей дрянью (лягушки, зверьки) на концах. Когда он кружился, ленты развевались, от движений разгорался очаг, юрта наполнялась дымом, становилось трудно дышать, болели глаза, а шаман убыстрял ритм своих движений, учащал удары колотушкой, все лязгало, бренчало, гремело, слышались гортанные выкрики. И вдруг Танашев падал на землю, как скошенный, его тело билось в корчах припадка (настоящего или имитируемого), глаза закатывались, на губах выступала пена.
Мы пришли посмеяться над представлением. Однако нам было не до шуток.
Мы привезли Танашева в Ленинград, чтобы снять его в павильоне. Он охотно повторял (и не раз) весь обряд своих заклинаний. Ничего от их силы на экране не осталось. Нужно было ехать пять дней верхом, увидеть у входа в юрту гниющую лошадиную шкуру на шесте (знать, что ее сдирают с еще живой лошади), и нужно было, чтобы дым разъедал глаза, и чтобы больной ребенок лежал в тряпье, а глаза его матери с тревогой и надеждой смотрели на эпилептика и запойного.
Нет, ужас был совсем не в ритуальных ритмах и не в магии заклинаний.
Приобщение Танашева к цивилизации было печальным: он окончательно спился, и думаю, что по возращении домой он вряд ли благополучно закончил свою деятельность.
Шекспир видел черную тучу, надвигающуюся на историю, чуму, грозящую уничтожить историю, вернуть ее вспять, {206} в первобытный ужас. И он написал ее во всю демоническую силу трагедии.
Но он написал и то, как Корделия находит в себе силу сказать "нет", и мужество Эдгара, и-прежде всего-бесстрашие мыслей Лира.
"Я должен быть жесток",- говорит Гамлет, однако это лишь начало фразы. "Я должен быть жесток, чтоб добрым быть".
23
Молодой англичанин приехал посмотреть съемки и привез мне в подарок маленький томик в красном кожаном переплете, старинное издание "Лира". Я перелистал первые страницы и сразу же задержался на известной цитате из Чарлза Лэма, помещенной как эпиграф. Теперь я вспомнил эти слова: "Лира" нельзя поставить,-утверждал Лэм, - разве на сцене можно показать бурю? .."
Спасибо. Подарок как раз вовремя, к Христову дню; к съемкам той самой бури, изобразить которую не под силу режиссеру. Правда, Лэм имел в виду театр; у кино, конечно, другие возможности. Какие? Ну, хотя бы технические: артистов (если у них сговорчивый характер) можно взаправду поливать из пожарных шлангов и завести ветродуи на такие обороты, что трудно будет удержаться на ногах. Значит, преимущества лишь в ловкости подделки, имитации? Но и действие, и связи (очень сложные) людей и природы как раз в этом месте трагедии далеки от натурализма.
И все же шекспировский мир реален, даже выход за пределы жизненного материален: призрак отца Гамлета чувствует, как повеяло утренней прохладой, видит, что затухают огоньки святлячков - близится рассвет, такой же, как и над нашей землей, так же меняются краски неба, очертания земли. Этот мир в своем существе неотличим от нашего. Если бы я думал иначе, то не набрался бы храбрости снимать шекспировские фильмы-в древней Британии и в кельтских легендах я мало что понимаю. Чтобы воссоздать на экране поэзию, нужно прежде всего открыть в ней прозу.
Казалось бы, ясное положение, но, к сожалению, не только не облегчающее труд режиссера, а напротив, заставляющее его сильнее чувствовать несовершенство кинематографических приемов. Горе в том, что мы часто понимаем и {207} прозу, и поэзию слишком просто.
"Я никогда не поверю в "прозу", ее нет, я ее ни разу в жизни не встречала, ни кончика хвоста ее,- писала Марина Цветаева. (Ее стихи, пожалуй, пример близости к прозе).-Когда подо всем, за всем, и над всеми - боги, беды, духи, судьбы, крылья, хвосты-какая тут может быть "проза"! Когда все-на вертящемся шаре?! Внутри которого-огонь".
Не знаю, читал ли я лучшее, более похожее на оригинал описание "Лира"? Кажется, будто Цветаева имела в виду именно эту пьесу, старалась с совершенной точностью передать, что именно и каким образом в ней происходит. Правда, есть одна оговорка, слово взято в кавычки: "проза"; значит, есть и какая-то другая проза, без кавычек? Может быть, и хвост ее можно ухватить? Конечно, все-на вертящемся шаре, и обязательно внутри него-огонь, но наружу, то, что перед глазами, то, что мы способны увидеть-земля; движущаяся материя, качества которой можно уловить. И даже если в этом движении свойства меняются так, что перед нами открывается еще невиданное, то это тоже - реальность.
Сверкания молний и потоки воды - ничтожно малые приметы; "буря"-другая реальность, куда выброшены герои, пейзаж, который открылся за пределами мира, где они жили. Их вышвырнуло, сдуло с жизни. В дурную погоду? Неужели в этом существо сцены? Чем точнее будут имитировать дурную погоду, тем "прозаичнее" получится. Эту ночь определяет не движение стрелки барометра справа-налево ("дождь", "в. дождь", "буря"), а сдвиг, искажение отношений, нарушение норм. Всех отношений, в том числе отношений человека и пространства.
Станиславский учил: если играешь скупого, то ищи, где он щедр, взявшись за злого, открой у него минуту доброты, иначе - штамп, условность. Каждый кадр "бури", где не будет бури (дождя и ветра), для меня драгоценен.
Гордон Крэг нарушал в своих замыслах пропорции, удлинял вертикали, удалял героев в бесконечную даль. Он понимал оптику шекспировских катастроф, смещение перспектив, угрозу пустоты. Оп занял почти весь лист рисунка к "буре" сплетением из ивовых ветвей (мотив шалаша) -гигантская корзина-ловушка? лабиринт-паутина?-и только в самой глубине (подчеркнутой удаляющимися движениями линий) три маленьких силуэта: Лир, Эдгар, шут.
Связи между изображением и звуком непросты. Звук проходит по пространству и меняет его очертания. Никого не удивляет эпитет "тишина", определяющий пейзаж. Может {208} быть не только тишина, но и немота. О "немоте площадей" писал и Иннокентий Анненский ("пустыни немых площадей, где казнили людей до рассвета").
Уточняя свой замысел капеллы Роншан, Ле Корбюзье определил ее архитектуру как "зримую акустику".
Действие самого бурного третьего акта должно развиваться последовательно, даже спокойно: сперва обыденность- Лир уходит из обжитого дома Глостера; за ним, скрипя петлями, закрылись двери; он идет дальше, по двору имения, по "прозе"; вздрагивают кони, чуя приближение грозы, слуги уносят развешенные на веревке холсты; за спиной Лира охрана торопясь задвигает тяжелые ворота. И тогда проза сменяется поэзией. Человек идет уже не по залам и угодьям поместья, а по грозной земле трагедии. Разом изменились пропорции, человек ничтожно мал, бессилен, беззащитен, пространство огромно, враждебно.