Страница 24 из 63
Литературные герои всей мировой классики были по роду своих занятий досконально известны их творцам. Нельзя обвинить Пушкина или Чехова, Филдинга или Гёте, Виктора Гюго или Золя в некомпетентности в тех вопросах, о которых они брались писать. И дело не только в масштабе таланта и силе продуктивной интуиции. Не существовало серьезных внешних причин, которые могли бы помешать, например, Бальзаку тщательно изучить повседневную деятельность изобретателей, крестьян, помещиков, военных, политиков, биржевиков, адвокатов, аббатов, врачей и т.п.
Совсем с иным положением мы сталкиваемся в середине и второй половине XX в. Попробуйте вспомнить по-настоящему сильный и правдивый фильм (или роман) о людях науки. Сейчас, с развитием компьютерных технологий, больше появляется художественных произведений, демонстрирующих успехи научно-технического прогресса, но именно демонстрирующих, - сами ученые сравнительно редко становятся героями этих произведений, или, во всяком случае, о специфике их мироощущения и профессиональных интересов мы узнаем немногое. Может быть, вопрос об этой специфике и не самый существенный, но все-таки хотелось, чтобы о людях науки, о научное творчество полнее и точнее рассказывалось в искусстве.
Лучшим фильмом об этих людях остается, на мой взгляд, картина М. Ромма (он и автор сценария совместно с журналистом Д. Храбровицким) "Девять дней одного года"(1962 г.) Но примечательно, что фильм вызывал определенные возражения тех, кому он посвящен. И возражения справедливые: с точки зрения чисто профессиональной исходная посылка сюжета несколько нарочита, - по условиям труда в современных лабораториях Гусев не мог так сильно и тотчас облучиться, как это дано в фильме. А если и мог, то тогда следовало бы показать более точно и полно возникшую нештатную ситуацию, которая поразила лишь одного человека.
Тем не менее, это не колеблет высокой оценки картины, ибо в ней поставлены важные и глубокие человеческие проблемы личной ответственности ученого за свое дело. И эстетическая сила фильма настолько значительно, что зритель зачастую и не замечает в нем "производственных" накладок.
Однако, наверное, подобных накладок и лучше не допускать. При прочих равных условиях, художественное произведение лишь выиграет, если в нем оптимально достоверно будет воплощен рассматриваемый жизненный материал. Напомню, что такой достоверности требует и эстетика документализма.
Говорят часто, что художника должны интересовать люди, а не машины. Верно. Скажу более. Вполне возможно и оправданно существование таких произведений, в которых фиксируется и анализируется, главным образом, общечеловеческое начала вы мыслях, чувствах и поступках людей, к какой бы профессии они не принадлежали. Собственно, такие произведения и преобладают абсолютно в современном искусстве, как отечественном, так и зарубежном. Но не лежит ли порою магистральный путь к "человеческой" сущности индивида через всестороннее познание круга его важнейших дел, повседневных занятий, которые накладывают нередко на него неизгладимый отпечаток, формируют его личность?
***
Представляется, что Губенко ощутил своего рода закрытость потенциальных своих героев, когда начал прикидывать возможность поставить фильм о современных физиках. Что скажешь о них нового после картины Михаила Ильича Ромма? Впрочем, я не знаю, сопоставлял ли Губенко свои замыслы с этой картиной, но ясно, что он честно и трезво сказал себе: жизнь физиков не мой предмет, не моя тема. А если, размышляет он вслух, споря и самим собой, и с неведомым нам оппонентом, профессиональные занятия человека вообще не являются предметом искусства?
"Говорят, что искусство вечно, так, может быть, и заниматься оно должно вещами так называемыми общечеловеческими? Но что же общечеловечно? Для меня сейчас самое важное измеряется тремя мерами. Первая: мера участия человека в жизни общества, государства - что я могу сделать за свою, в общем, довольно короткую жизнь, чтобы что-то улучшить? Вторая мера - это чувство долга в самом широком общественном смысле. И, наконец, третья: ответственность человека за себя, и за то, что он делает, и за то, что происходит вокруг".
Насколько искренен был молодой режиссер в публичных высказываниях об ответственности перед родиной и обществом? Слишком часто тогда, как и сейчас, произносилось красивых ритуальных слов на этот счет. Но Николаю Губенко верилось, хотя иногда точил маленький червь сомнения: может быть, стоило бы и воздержаться подчас от таких красивостей. Бесспорно одно. Ничего полностью себе нужного, важного в современной ему литературе Губенко никак не находил. И не без горечи констатировал: "К сожалению, я не беллетрист, не умею писать".
Пройдет совсем немного времени, и Губенко начнет пробовать свои силы и в литературе. И станет ставить фильмы по им самим написанным сценариям. Но это еще впереди. Пока же он выражает пожелание, чтобы "кто-нибудь написал такого героя, в ком выпукло, объемно воплотилась бы искомая истина... Такого героя я хотел бы сыграть. И чтобы этот герой проявлялся в активном действии, в драматически напряженном сюжете, а не текучке так называемого "дедраматизированного" экранного действия". Тут Губенко сделал выпад против модной одно время концепции так называемой дедраматизации, согласно которой совершенно не обязателен крепко сколоченный сюжет, а эстетическая структура фильма или пьесы может и даже должна носить рыхлый, расплывчатый характер.
Молодой режиссер против такой рыхлости, и он подтверждает сказанное им ранее в первом интервью журналу "Театр" свое неприятие "рефлектирующих героев" Губенко даже несколько дезавуирует свой дебютный фильм, заявляя, что не слишком для него органичен. "Вообще люблю кино стремительное, а вот первая работа - "Пришел солдат с фронта" - получилась эллегически-плавной...".
Губенко определяет и свое отношение к зрительской проблеме, которая тогда все сильнее стала волновать кинематографическую общественность. Как раз в 60-70-е годы кардинально изменилась культурная ситуация в развитых капиталистических странах. Под давлением телевидения и ряда других факторов западный кинематограф катастрофически теряет зрителя. Зарубежные критики и социологи с тревогой заговорили об остром кризисе кино. До нас, в полном своем выражении, он дойдет через пятнадцать-двадцать лет, и не завершится по сей день, когда в Соединенных Штатах Америки и в ряде европейских стран этот кризис будет практически преодолен.
Симптомы же его, повторю, обозначались в СССР уже в те годы. Начала заметно снижаться посещаемость отечественных фильмов. Охотнее публика шла на зарубежные картины. Было не жалко, когда люди отказывались смотреть заведомо ремесленные, "серые" лент, хотя нередко и взысканные казенными почестями и наградами. Однако нередко проваливались и художественно значительные, новаторские фильмы. За это большая доля вины ложилась на прокат, конторы которого, особенно в провинции, не хотели, да зачастую и не умели работать с "трудными" картинами. Объективно говоря, они были иногда малодоступными, неинтересными широкой публике и требовали к себе особого подхода и рекламы.
Казалось бы, простейшая вещь: подобные картины выпускать не сразу во всех областных и районных кинотеатрах, а показывать вечером лишь в одном, но долго, в течение нескольких людей. Нет, так разумно поступали отнюдь не все прокатчики, многие крутили ленты по привычной схеме, бросая их, без какой-либо подготовки, даже на дневные, а то и детские сеансы. Ничего путного из такой прокатной политики не выходило и не могло выйти. Финансовый же план выполняли нередко за счет демонстрации зарубежных, в частности, индийских картин, не гнушаясь, порою даже прямой фальсификации статистических данных.
Официозная критика любила обрушиваться на сложные фильмы - типа "Июльский дождь" М. Хуциева, "Андрей Рублев" или "Зеркало" А. Тарковского, "Цвет граната" С. Параджанова. Им нередко лихо приклеивались идеологические ярлыки, - ненародные, антинародные, модернистские, упаднические и т.п. Естественно, что против таких обвинений восставала прогрессивная критика. Она многое сделала, что поддержать творческие искания в экранном искусстве, отстоять его честь и достоинство. К сожалению, дело не обходилось без перекосов.