Страница 52 из 64
Но достаточно о той области создания характеров, которая лежит вне моего личного опыта. Перейдем к тому, что хотя бы знакомо мне из первых рук, - к созданию характеров в романах и пьесах.
Несколько лет назад один усердный труженик на ниве статистики разослал ряду известных драматургов опросный лист. Ему хотелось, во избежание каких-либо неясностей в этом вопросе, в точности узнать, как драматурги пишут свои пьесы. Ответы, полученные им, исходили, по всей вероятности, от тех, кто, сочиняя пьесу, подгоняет характеры к сюжету. А если говорить о создании характеров, то именно в этом и заключается для драматурга главная опасность. Как могут персонажи пьесы быть живыми, если подчинить их поворотам заданного сюжета? Разумеется, прежде чем садиться писать пьесу, драматург должен знать общее ее направление и конец; но в этих пределах пусть он дает своим персонажам полную возможность самим диктовать ему пьесу. Даже при этом условии он не имеет такой свободы, как прозаик; если бы провести опрос, охватывающий все когда-либо написанные романы и пьесы, выяснилось бы, что в романах намного больше запоминающихся характеров, чем в пьесах. Можно даже сказать, что пьесы запоминаются как пьесы, а романы - по изображенным в них характерам. Есть, конечно, выдающиеся исключения из этого правила, и как раз те пьесы, которые заслужили настоящую славу, обычно славятся прежде всего характерами героев. Пример Шекспира напрашивается сам собой. Но у Шекспира были задатки великого романиста в эпоху, когда роман еще не родился. Малори и авторов ранних стихотворных "романов" можно скорее отнести к баснописцам; Сервантес, правда, был современником Шекспира, но в Англии в ту пору средствами литературного выражения были в первую очередь поэзия и драма. Так не будем больше тревожить Шекспира, приклеивая к его хамелеоньей коже ярлык романиста: не то какой-нибудь бойкий литератор, чего доброго, возьмется доказать, что его драмы написал Сервантес, в часы досуга упражняясь таким образом в английском языке. Самое великое, что есть в Шекспире, - это, безусловно, его непревзойденное владение словом. Он был прежде всего поэт; в создании же характеров он шел путем извилистым и прихотливым, непрестанно черпая из глубин подсознания, что гораздо более свойственно прозаику, нежели драматургу. То же положение подтверждает и необычайно свободная композиция шекспировских драм. Очень возможно, что если бы Шекспир не был актером или хотя бы не был так тесно связан с театром, он ввел бы в Англии роман характеров и занял бы принадлежащее Сервантесу место первого в мире автора бытового романа. Шекспир - это козырь в руках тех, кто утверждает, что без основательного, практического знания сцены нельзя написать настоящую пьесу. Это одна из тех полуправд, в которых людям хочется видеть всю правду. Существует и противоположное мнение, что все, что есть в драматургии ценного, привносится в театр извне. Оба эти положения можно удовлетворительно доказать, оговорив соответствующие исключения. Для настоящей лекции это вопрос несущественный, но от него удобно перейти ко второму серьезному препятствию для создания характеров в драме - к тому искусственному ограничению творческой свободы драматурга, каким является сцена. Разумеется, драматург может сосредоточить все свое внимание на характерах, а остальное отдать на волю случая; на этом, собственно, и зиждется теория "привнесения извне". Но хотя такое пренебрежение требованиями сцены может способствовать жизненности персонажей, режиссера оно приведет в неистовство. И драматург почти неизбежно считается с этим ограничением. Это называется "соблюдать законы жанра", и на этом строится теория, что создать настоящую пьесу невозможно без основательного знания сцены. Шекспир, безусловно, знал законы своего жанра и столь же безусловно пренебрегал ими больше, чем любой другой драматург любой эпохи. Ссылками на Шекспира ничего не докажешь. Но, поставив себя на место драматурга, пытающегося создать в своем воображении новое существо со свойствами и качествами живого, полнокровного человека, мы увидим, как сковывает и раздражает его необходимость все время помнить о том, что его герой или героиня может действовать только в рамках определенного пространства и времени, которые он бессилен, раздвинуть. В этом, кстати сказать, одно из преимуществ кинематографа перед театром; но это преимущество не возмещает потери, происходящей оттого, что зритель видит лишь тени, а не актеров из плоти и крови. И здесь уместно остановиться на третьем серьезном препятствии к созданию характеров в драматургии. Драматург не может не сознавать, что отдает своих героев на милость исполнителей. Ему, кроме как, может быть, в первой пьесе, трудно отделаться от мысли, что, как бы он ни напрягал свое воображение, на сцене его создание окажется не таким, каким он его вообразил. Идеального актера для той или иной роли не бывает; можно говорить лишь о более или менее верной трактовке роли. И зная это, драматург склонен допускать некоторую нечеткость замысла и выполнения, чтобы одежды персонажа оказались к лицу большему количеству исполнителей. Иные драматурги так остро чувствуют это ограничение, что просто пишут роли для определенных актеров. Но это уже значит пересоблюсти законы жанра, и, назвав такой процесс созданием характеров, мы оказали бы ему слишком много чести.
Сцена побуждает писателя создавать не столько индивидуальности, сколько типы. Вероятно, - самое выдающееся исключение из этого правила - Фальстаф. Этот великолепный старый грешник для нас - только отдельный человек, мы не связываем его ни с какой гранью человеческой природы, как связываем Лира с неистовством, Отелло - с ревностью, леди Макбет - с сильной волей и неразборчивостью в средствах, и Гамлета, может быть, ошибочно, - с мечтательной нерешительностью. Создавая Фальстафа - образ, кстати сказать, во многом тяготеющий к роману, - Шекспир дал себе волю и наслаждался от души, а его наслаждение передалось в претворенном виде и нам. Здесь он почти полностью подчинился подсознанию; направляющая мысль отсутствует или, вернее, скрыта от нас. Можно бы, правда, наклеить на Фальстафа ярлык "Воплощенная аморальность", но это уже литературное соображение post factum. Сперва мы заглатываем Фальстафа, сколь ни велик этот кус, как глотаем саму жизнь, бесформенную и сочную, и просим добавки.