Страница 12 из 26
Фридрих Шлегель в своем "Разговоре о поэзии" (Schlegel Friedrich, Gesprach uber die Poesie, 1800) касается гротеска, хотя и без четкого терминологического обозначения его (обычно он называет его арабеской). Фр.Шлегель считает гротеск ("арабеску") "древнейшей формой человеческой фантазии" и "природной формой поэзии". Он находит гротеск у Шекспира и Сервантеса, у Стерна и Жан-Поля. Сущность гротеска он видит в причудливом смешении чужеродных элементов действительности, в разрушении обычного порядка и строя мира, в свободной фантастичности образов и в "смене энтузиазма и иронии".
Резче раскрывает черты именно романтического гротеска Жан-Поль в своем "Введении в эстетику" ("Vorschule der Asthetic"). И он не употребляет здесь термина гротеск и рассматривает его как "уничтожающий юмор". Жан-Поль понимает гротеск ("уничтожающий юмор") довольно широко, не только в пределах литературы и искусства: он относит сюда и праздник дураков, и праздник осла ("ослиные мессы"), то есть смеховые обрядово-зрелищные формы средневековья. Из литературных явлений эпохи Возрождения он довольно часто привлекает и Рабле и Шекспира. Он говорит, в частности, об "осмеянии всего мира" ("Welt-Verlachung") у Шекспира, имея в виду его "меланхолических" шутов и Гамлета.
Жан-Поль отлично понимает универсальный характер гротескного смеха. "Уничтожающий юмор" направлен не на отдельные отрицательные явления действительности, а на всю действительность, на весь конечный мир в его целом. Все конечное как таковое уничтожается юмором. Жан-Поль подчеркивает радикализм этого юмора: весь мир превращается им во что-то чужое, страшное и неоправданное, мы теряем почву под ногами, испытываем головокружение, ибо не видим вокруг себя ничего устойчивого. Такой же универсализм и радикализм разрушения всех моральных и социальных устоев Жан-Поль усматривает и в смеховых обрядово-зрелищных формах средневековья.
Жан-Поль не отрывает гротеск от смеха. Он понимает, что без смехового начала гротеск, невозможен. Но его теоретическая концепция знает только редуцированный смех (юмор), лишенный положительной возрождающей и обновляющей силы, а потому безрадостный и мрачный. Жан-Поль сам подчеркивает меланхолический характер уничтожающего юмора и говорит, что величайшим юмористом был бы черт (конечно, в романтическом его понимании).
Хотя Жан-Поль и привлекает явления средневекового и ренессансного гротеска (в том числе даже Рабле), он дает, в сущности, только теорию романтического гротеска, сквозь призму которого он смотрит и на прошлые этапы развития гротеска, "романтизируя" их (главным образом в духе стернианской интерпретации Рабле и Сервантеса).
Положительный момент гротеска, его последнее слово, Жан-Поль (как и Фр.Шлегель) мыслит уже вне смехового начала как выход за пределы всего конечного, разрушенного юмором, в чисто духовную сферу14.
Значительно позже (начиная с конца двадцатых годов XIX века) происходит возрождение гротескного типа образности и во французском романтизме.
Интересно и очень характерно для французского романтизма поставил проблему гротеска Виктор Гюго, сначала в своем предисловии к "Кромвелю", а затем в книге о Шекспире.
Гюго понимает гротескный тип образности очень широко. Он находит его в доклассической античности (Гидра, Гарпии, Циклопы и другие образы гротескной архаики), а затем относит к этому типу всю послеантичную литературу, начиная со средневековой. "Гротеск, - говорит Гюго, - повсюду: с одной стороны он создает бесформенное и ужасное, с другой - комическое и буффонное". Существенный аспект гротескного - безобразное. Эстетика гротеска - это в значительной мере эстетика безобразного. Но одновременно Гюго ослабляет самостоятельное значение гротеска, объявляя его контрастным средством для возвышенного. Гротескное и возвышенное взаимно дополняют друг друга, их единство (достигнутое полнее всего у Шекспира) и дает подлинную красоту, недоступную чистой классике.
Наиболее интересные и конкретные анализы гротескной образности и, в частности, смехового и материально-телесного начала Гюго дает в книге о Шекспире. Но на этом мы остановимся в дальнейшем, так как Гюго развивает здесь и свою концепцию творчества Рабле.
Интерес к гротеску и к прошлым этапам его развития разделяли и другие французские романтики, причем на французской почве гротеск воспринимался как национальная традиция. В 1853 году вышла книга (род сборника) Теофиля Готье под названием "Гротески" ("Les grotesques"). Теофиль Готье собрал здесь представителей французского гротеска, понимая его довольно широко: мы найдем здесь и Вийона, и поэтов-либертинов XVII века (Теофиля де Вио, Сент-Амана), и Скаррона, и Сирано де Бержерака, и даже Скюдери.
Таков романтический этап в развитии гротеска и его теории. В заключение нужно подчеркнуть два положительных момента: во-первых, романтики искали народные корни гротеска и, во-вторых, они никогда не приписывали гротеску чисто сатирических функций.
Наш анализ романтического гротеска, конечно, очень далек от полноты. Кроме того, он носит несколько односторонний и даже почти полемический характер. Объясняется это тем, что нам важны были здесь только отличия романтического гротеска от гротескной образности народной культуры средневековья и Ренессанса. Но у романтизма было свое положительное открытие огромного значения - открытие внутреннего, субъективного человека с его глубиной, сложностью и неисчерпаемостью.
Эта внутренняя бесконечность индивидуальной личности была чужда средневековому и ренессансному гротеску, но открытие ее романтиками стало возможным только благодаря применению ими гротескного метода с его освобождающей от всякого догматизма, завершенности и ограниченности силой. В замкнутом, готовом, устойчивом мире с четкими и незыблемыми границами между всеми явлениями и ценностями внутренняя бесконечность не могла бы быть открыта. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить рационализированные и исчерпывающие анализы внутренних переживаний у классицистов с образами внутренней жизни у Стерна и у романтиков. Здесь явственно обнаруживается художественно-эвристическая сила гротескного метода. Но все это уже выходит за пределы нашей работы.
Несколько слов о понимании гротеска в эстетиках Гегеля и Ф.-Т.Фишера.
Говоря о гротеске, Гегель, в сущности, имеет в виду только гротескную архаику, которую он определяет как выражение доклассического и дофилософского состояния духа. Основываясь главным образом на индийской архаике, Гегель характеризует гротеск тремя чертами: смешением разнородных областей природы, безмерностью в преувеличениях и умножением отдельных органов (многорукие, многоногие образы индийских богов). Организующей роли смехового начала в гротеске Гегель вовсе не знает и рассматривает гротеск вне всякой связи с комическим.
Ф.-Т.Фишер в вопросе о гротеске отступает от Гегеля. Сущность и движущая сила гротеска, по Фишеру, - смешное, комическое. "Гротеск - это комическое в форме чудесного, это - "мифологическая комика". Эти определения Фишера не лишены известной глубины.
Нужно сказать, что в дальнейшем развитии философской эстетики вплоть до наших дней гротеск так и не получил должного понимания и оценки: для него не оказалось места в системе эстетики.
После романтизма, со второй половины XIX века, интерес к гротеску резко ослабевает как в самой литературе, так и в литературоведческой мысли. Гротеск, поскольку о нем упоминают, либо относят к формам низкой вульгарной комики, либо понимают как особую форму сатиры, направленной на отдельные, чисто отрицательные явления. При таком подходе исчезает бесследно вся глубина и весь универсализм гротескных образов.
В 1894 году вышел в свет самый обширный труд, посвященный гротеску, книга немецкого ученого Шнееганса "История гротескной сатиры" (Schneegans. Geschichte der grotesken Satyre). Книга эта в значительной своей части посвящена творчеству Рабле, которого Шнееганс считает величайшим представителем гротескной сатиры, но в ней дается и краткий очерк некоторых явлений средневекового гротеска. Шнееганс - наиболее последовательный представитель чисто сатирического понимания гротеска. Гротеск для него всегда и только чисто отрицательная сатира, это "преувеличение недолжного", отрицаемого, притом такое преувеличение, которое выходит за пределы вероятного, становится фантастическим. Именно путем таких чрезмерных преувеличений недолжного ему наносится моральный и социальный удар. Такова сущность концепции Шнееганса.