Проблемы творчества Достоевского

В сгущенной карнавализованной атмосфере раскрываются и характеры главных героев повести - Алексея Ивановича и Полины, характеры амбивалентные, кризисные, незавершимые, эксцентрические, полные самых неожиданных возможностей. В одном из своих писем 1863 года Достоевский так характеризует замысел образа Алексея Ивановича (в окончательном исполнении 1866 года этот образ значительно изменился):

"Я беру натуру непосредственную, человека, однако же, многоразвитого, но во всем недоконченного, изверившегося и не смеющего не верить, восстающего на авторитеты и боящегося их... Главная же штука в том, что все его жизненные соки, силы, буйство, смелость пошли на рулетку. Он - игрок, и не простой игрок, так же как скупой рыцарь Пушкина не простой скупец..."

Как мы уже сказали, окончательный образ Алексея Ивановича довольно существенно отличается от этого замысла, но намеченная в замысле амбивалентность не только остается, но и резко усиливается, а недоконченность становится последовательною незавершимостью; кроме того, характер героя раскрывается не только в игре и в карнавального типа скандалах и эксцентричностях, но и в глубоко амбивалентной и кризисной страсти к Полине.

Подчеркнутое нами упоминание Достоевским "Скупого рыцаря" Пушкина, конечно, не случайное сопоставление. "Скупой рыцарь" оказывает очень существенное влияние на все последующее творчество Достоевского, особенно на "Подростка" и "Братьев Карамазовых" (максимально углубленная и универсализованная трактовка темы отцеубийства).

Приведем еще отрывок из того же письма Достоевского:

"Если "Мертвый дом" обратил на себя внимание публики как изображение каторжных, которых никто не изображал наглядно до Мертвого дома, то этот рассказ обратит непременно на себя внимание как наглядное и подробнейшее изображение рулеточной игры... Ведь был же любопытен Мертвый дом. А это описание своего рода ада, своего рода "каторжной бани"109.

На поверхностный взгляд может показаться натянутым и странным сопоставление рулеточной игры с каторгой и "Игрока" с "Мертвым домом". На самом же деле это сопоставление глубоко существенно. И жизнь каторжников и жизнь игроков, при всем их содержательном различии, - это одинаково "жизнь, изъятая из жизни" (то есть из общей, обычной жизни). В этом смысле и каторжники и игроки - карнавализованные коллективы110. И время каторги и время игры - это, при всем их глубочайшем различии, одинаковый тип времени, подобный времени "последних мгновений сознания" перед казнью или самоубийством, подобный вообще времени кризиса. Все это - время на пороге, а не биографическое время, переживаемое в удаленных от порога внутренних пространствах жизни. Замечательно, что Достоевский одинаково приравнивает и игру на рулетке и каторгу к аду, мы бы сказали, к карнавализованной преисподней "Менипповой сатиры" ("каторжная баня" дает этот символ с исключительной внешней наглядностью). Приведенные сопоставления Достоевского в высшей степени характерны и в то же время звучат как типичный карнавальный мезальянс.

В романе "Идиот" карнавализация проявляется одновременно и с большой внешней наглядностью, и с огромной внутренней глубиной карнавального мироощущения (отчасти и благодаря непосредственному влиянию "Дон-Кихота" Сервантеса).

В центре романа стоит по-карнавальному амбивалентный образ "идиота", князя Мышкина. Этот человек в особом, высшем смысле не занимает никакого положения в жизни, которое могло бы определить его поведение и ограничить его чистую человечность. С точки зрения обычной жизненной логики все поведение и все переживания князя Мышкина являются неуместными и крайне эксцентричными. Такова, например, его братская любовь к своему сопернику, человеку, покушавшемуся на его жизнь и ставшему убийцей любимой им женщины, причем эта братская, любовь к Рогожину достигает своего апогея как раз после убийства Настасьи Филипповны и заполняет собою "последние мгновения сознания" Мышкина (перед его впадением в полный идиотизм). Финальная сцена "Идиота" - последняя встреча Мышкина и Рогожина у трупа Настасьи Филипповны - одна из самых поразительных во всем творчестве Достоевского.

Так же парадоксальна с точки зрения обычной жизненной логики попытка Мышкина сочетать в жизни свою одновременную любовь к Настасье Филипповне и к Аглае. Вне жизненной логики находятся и отношения Мышкина к другим персонажам: к Гане Иволгину, Ипполиту, Бурдовскому, Лебедеву и другим. Можно сказать, что Мышкин не может войти в жизнь до конца, воплотиться до конца, принять ограничивающую человека жизненную определенность. Он как бы остается на касательной к жизненному кругу. У него как бы нет жизненной плоти, которая позволила бы ему занять определенное место в жизни (тем самым вытесняя с этого места других), поэтому-то он и остается на касательной к жизни. Но именно поэтому же он может "проницать" сквозь жизненную плоть других людей в их глубинное "я".

У Мышкина эта изъятость из обычных жизненных отношений, эта постоянная неуместность его личности и его поведения носят целостный, почти наивный характер, он именно "идиот".

Героиня романа, Настасья Филипповна, также выпадает из обычной логики жизни и жизненных отношений. Она также поступает всегда и во всем вопреки своему жизненному положению). Но для нее характерен надрыв, у нее нет наивной целостности. Она - "безумная".

И вот вокруг этих двух центральных фигур романа - "идиота" и "безумной" вся жизнь карнавализуется, превращается в "мир наизнанку": традиционные сюжетные ситуации в корне изменяют свой смысл, развивается динамическая карнавальная игра резких контрастов, неожиданных смен и перемен; второстепенные персонажи романа приобретают карнавальные обертоны, образуют карнавальные пары.

Карнавально-фантастическая атмосфера проникает весь роман. Но вокруг Мышкина эта атмосфера светлая, почти веселая. Вокруг Настасьи Филипповны мрачная, инфернальная. Мышкин - в карнавальном раю, Настасья Филипповна - в карнавальном аду, но эти ад и рай в романе пересекаются, многообразно переплетаются, отражаются друг в друге по законам глубинной карнавальной амбивалентности. Все это позволяет Достоевскому повернуть жизнь какою-то другою стороною и к себе и к читателю, подсмотреть и показать в ней какие-то новые, неизведанные глубины и возможности.

Но нас здесь интересуют не эти увиденные Достоевским глубины жизни, а только форма его видения и роль элементов карнавализации в этой форме.

Остановимся еще немного на карнавализующей функции образа князя Мышкина.

Всюду, где появляется князь Мышкин, иерархические барьеры между людьми становятся вдруг проницаемыми и между ними образуется внутренний контакт, рождается карнавальная откровенность. Его личность обладает особою способностью релятивизовать все, что разъединяет людей и придает ложную серьезность жизни.

Действие романа начинается в вагоне третьего класса, где "очутились друг против друга, у самого окна, два пассажира" - Мышкин и Рогожин. Нам уже приходилось отмечать, что вагон третьего класса, подобно палубе корабля в античной мениппее, является заместителем площади, где люди разных положений оказываются в фамильярном контакте друг с другом. Так сошлись здесь нищий князь и купчик-миллионер. Карнавальный контраст подчеркнут и в их одежде: Мышкин в заграничном плаще без рукавов, с огромным капюшоном и в штиблетах, Рогожин в тулупе и сапогах.

"Завязался разговор. Готовность белокурого молодого человека в швейцарском плаще отвечать на все вопросы своего черномазого соседа была удивительная и без всякого подозрения совершенной небрежности, неуместности и праздности иных вопросов" (VI, 7).

Эта удивительная готовность Мышкина открывать себя вызывает ответную откровенность со стороны подозрительного и замкнутого Рогожина и побуждает его рассказать историю своей страсти к Настасье Филипповне с абсолютной карнавальной откровенностью.

Таков первый карнавализованный эпизод романа.

Во втором эпизоде, уже в доме Епанчиных, Мышкин, в ожидании приема, в передней ведет беседу с камердинером на неуместную здесь тему о смертной казни и последних моральных муках приговоренного. И ему удается вступить во внутренний контакт с ограниченным и чопорным лакеем.