Томас Манн

И еще раз подчеркнув, что не знает, «как все это разрешится, образуется, упорядочится, придет в равновесие — политическое, социальное, экономическое, вообще духовное, и притом без катастрофы и взрыва, которые были бы куда ужасней всего доселе испытанного и все же ничего б не решили, — как человеку вновь обрести благодать морального авторитета, веру, которая не оказалась бы на поверку вынужденным суеверием и убогой лазейкой» и добавив, что не страдать от этого неведенья «способны лишь тупость или циничное рыцарство конъюнктуры, хладнокровно использующие любую ситуацию в личных целях», он объяснил, что служит ему, Томасу Манну, опорой в жизни и почему, по его мнению, именно художнику пристало, воздавая ныне хвалу другому немецкому художнику, обращаться ко всей Германии. Вот это место его речи, столь характерное, как мы увидим, для всей его и меланхолической, и вместе радостной, как мы тоже увидим, поры «подведенья итогов».

«Я признаюсь откровенно: не будь прибежища фантазии, не будь их, игр и забав сочинительства, творчества, искусства, снова и снова после каждого окончания манящих дальше, к новым приключениям и новым волнующим попыткам, не будь их, соблазняющих ко все более настойчивому их продолжению, — я бы не знал, как жить, а не то что давать советы и поучать.

Но часто я думаю: у этих «очень серьезных игр» (выражение, примененное Гёте к «Фаусту») есть, может быть, одно более счастливое, сулящее больше помощи и более полезное жизни свойство, чем у каких бы то ни было назиданий, учений и вер. Благодарный профан и потребитель искусства пользуется для похвалы ему словом «красиво». Но художник, человек, знающий в нем толк, никогда не говорит «красиво», а говорит «хорошо». Он предпочитает это слово потому, что оно выражает профессиональную удачу, техническое мастерство трезвее и лучше. Но этим дело не ограничивается. Искусство фактически всегда и витает в двузначности этого слова «хорошо», в котором эстетическая сфера и сфера нравственная встречаются, смешиваются, становятся неразличимы, смысл которого идет дальше чисто эстетической сферы в сферу одобряемого вообще и еще выше, вплоть до высочайшей, повелительной идеи совершенства».

И упорно отныне, до конца жизни, он повторяет эту мысль о нравственной природе искусства, оправдывающей работу художника и уполномочивающей его представлять все человечество «в нашем сложном и противоречивом мире». Он повторяет ее в письмах, когда его корреспонденты, уподобляясь тем самым «журналистам-интервьюерам», которых он предупреждал, что «не может открыть никаких истин», спрашивают его, в чем состоит его «вера», или просят у него указаний, как «правильнее всего вести себя». «Вера, — пишет он в 1952 году швейцарскому литератору. — Вы хотели бы знать, какая вера хранится в моем шкафу, но ничего не можете увидеть. Если проэкзаменовать себя, результат получается в высшей степени тривиальный: я верю в доброту и духовность, в правдивость, свободу, смелость, красоту и праведность, одним словом — в независимую веселость искусства, великого средства от ненависти и глупости. Этого, наверно, недостаточно. Возможно, что, кроме того, нужно верить в господа бога или в Atlantic Pact. Но мне хватает другого». «В вашем письме, — отвечает он западногерманскому социологу в 1954 году, — я отчеркнул то место, к которому оно сводится, а именно — к требованию «маленького указания», как правильнее всего вести себя и держаться в нашем сложном и противоречивом мире. Лучше бы без этого! Как раз это делает ваше дружеское письмо обременительным для меня, ибо «маленькое указание» неизбежно разрослось бы в долгую пантомиму, в которую я не могу пускаться. Так меня вообще не надо спрашивать. Моя жизнь и ее плоды на виду. Если есть в этом какой-то человеческий пример, способный помочь, пусть им и воспользуются и не требуют от старика особых мудростей». И опять-таки по существу о том же, о посреднической, объединительной миссии художника говорит он в самый год смерти, когда сообщает внуку свою программу участия в шиллеровском юбилее, — говорит именно без «особых мудростей», с простотой, которая словно бы задана фигурой пятнадцатилетнего адресата: «...В начале мая — шиллеровские торжества в Штутгарте, где я должен провести своего рода состязание миннезингеров с федеративным президентом Хейссом; а оттуда направляюсь к красным в Веймар, и западногерманские газеты разразятся руганью, потому что я считаю, что люди там тоже люди и тоже немцы, которые рады, когда их навещают и им тоже рассказывают что-нибудь о Шиллере».

В последний свой год он написал две большие литературно-критические статьи. Они посвящены двум очень разным, разделенным целым столетием и жившим в разных странах писателям. Статьи носят, однако, сходные названия: «Слово о Чехове» и «Слово о Шиллере», и поводом для обеих служат соответствующие круглые годовщины. Вторую статью он как раз и готовил для того, чтобы «рассказать что-нибудь о Шиллере» в Штутгарте и Веймаре. Кроме таких внешних сходств, работы эти сближает друг с другом все та же, упорно повторяющаяся в них мысль о нравственной оправданности искусства, о том, что искусство — это мост между идеалом и жизнью. «Слава Чехова как писателя все росла, — читаем в первой статье, — но он относился к ней скептически, она смущала его совесть. «Не обманываю ли я читателя, — спрашивал себя Чехов, — не зная, как ответить на важнейшие вопросы?» Ни одно из его высказываний не поражало меня так, как это». Если оно поражало нашего героя всегда, то как же часто должен был он вспоминать эти чеховские слова теперь, когда он явно находился на вершине прижизненной славы, и «мир», то посылая ему приглашения из обоих германских государств, а то и прямо обращаясь к нему устами «интервьюеров», ждал от него ответов именно на «важнейшие вопросы». «И в наши дни, — читаем мы через несколько страниц, — у Чехова есть братья по мукам душевным, которые не рады своей славе... они с таким же успехом могут поставить себя на место убеленного сединами героя «Скучной истории», не умевшего дать ответа на вопрос: «Что делать?», они тоже не могут сказать, в чем смысл их работы; они тоже, несмотря ни на что, работают, работают до последнего вздоха. И все же в нем что-то есть, в этом удивительном «несмотря ни на что», в нем должен быть какой-то смысл, а вместе с ним должна обрести смысл и работа. Не кроется ли в ней самой, хоть она и кажется порой пустою забавой, нечто нравственное, полезное, социальное, нечто такое, что ведет в конечном счете к «спасительной истине», к которой так тянется наш растерянный мир?» И когда в «Слове о Шиллере» он цитирует Шиллера:

когда предпосылает своему разбору творчества Шиллера слова о «завете художника», гласящем, «что возвышенное понятие «добра», стремление к нему присуще обоим мирам — эстетическому и моральному — и что истина и красота сплавляются в искусстве, наставнике рода человеческого», — ото опять его, Томаса Манна, попытка опереться при «подведении итогов», опереться в своем незнании «системы», которую он бы «мог предпочесть нашей изувеченной и находящейся в большой опасности демократии» (письмо 1952 года), на опыт художников других, не столь грозных для «рода человеческого», не знавших ни мировых войн, ни атомной бомбы, времен.

«Но мне хватает другого», — цитировали мы его ответ на вопрос о «вере». Хватало ли? Вряд ли бы, будь это так, столь часто приходила ему теперь на ум и вкраплялась в его статьи и письма фраза «And my ending is despair»80, фраза Просперо из «Бури» Шекспира, вряд ли бы, называя Иосифа тетралогии любимейшим своим созданием, он объяснял такое предпочтение «последней меланхолией, которой окутан образ этого баловня судьбы».

Учитывая возраст нашего героя и некоторые его семейные обстоятельства итоговой поры, легко придать подобным свидетельствам меланхолического настроения чисто личную и заурядную подоплеку, приписать их просто выпадающим, как правило, на долю глубокого старика хворостям и потерям. Но это противоречило бы не только сложившемуся уже, вероятно, у читателя представлению о человеке «терпеливой природы», давно понявшем, что «реальности жизни» имеют прямое отношение к нему, как и ко всем, а, что важнее, ибо и характер порой меняется на старости лет, противоречило бы фактам, показывающим, что радость творчества так и сопровождала эту жизнь до конца, что в этом смысле ее равновесие так и не нарушилось, что именно в личном плане, несмотря на недуги и утраты, «высокая игра» все-таки оставалась ее опорой. Нет, подоплеку этой меланхолии вернее всего выразили его собственные, относившиеся вовсе не к личному уделу слова, которые теперь тоже часто варьировались в его писаниях, — слова об опасении, что «эксперимент «человек» окажется неудачей, опровергающей самую идею творения».

80

«И конец мой — отчаяние» (англ.).