Владелец Йокнапатофы

За этими выстраданными словами — опыт человека, перед глазами которого прошли трагедии XX столетия и который в своем захолустье понял их смысл не хуже, чем те, что неизменно оставались на передовой. За ними также и собственно писательский опыт. Ни за что в жизни Фолкнер не согласился бы, что «Притча» написана была зря. Да и не была она, разумеется, написана зря. Иное дело, что, завершив эту книгу, писатель, по-видимому, вновь обнаружил, что об универсальных истинах лучше говорить все-таки на привычном языке. Во всяком случае — для него лучше. А может, и не только для него: не мог он во время многочисленных встреч с читателями не почувствовать, что Йокнапатофа вызывает больший душевный отклик, нежели возвышенная символика «Притчи».

Так он в очередной, и теперь последний, раз вернулся домой.

"Понемногу работаю, пишет Фолкнер в самом конце 1955 года Саксу Камминзу, — над следующей книгой о Сноупсах.

Правда, нет пока былого огня, дело движется медленно, но, если я только еще не до конца выдохся, даст бог, скоро разогреюсь, и все пойдет как надо. В Миссисипи сейчас жить так плохо, что в литературе только и можно найти спасение". Действительно, книга писалась стремительно. 19 августа 1956 года Фолкнер сообщает Джин Стайн, дочери видного музыканта, с которой он познакомился два года назад в Париже, а недавно дал интервью, где наиболее полно изложил свои взгляды на литературу: "Книга продвигается превосходно, непринужденно… Всякий раз, когда я начинаю надеяться, что исписался и можно кончать, обнаруживаю, что эта болезнь неизлечима и, должно быть, в конце концов меня угробит". Ей же — десять дней спустя: "Заканчиваю книгу. Она разрывает мне сердце, написал на днях одну сцену и едва не разрыдался. Я думал, что это всего лишь забавная история, но ошибся".

Роман «Городок» был опубликован 1 мая 1957 года. Но еще до этого срока и даже до получения корректуры Фолкнер принялся за «Особняк» — последнюю часть трилогии. И снова работа продвигалась уверенно, без затруднений, все, видно, наконец встало на свои места. Да и то сказать — двадцать лет прошло после «Деревушки», а после "Отца Авраама" — так и больше тридцати.

Единственная, по существу, трудность заключалась в том, что обнаруживались некоторые расхождения, в основном хронологического свойства, с «Деревушкой». Впрочем, даже и это в глазах писателя особой проблемы не составляло. Издатели настойчиво просили наладить соответствия, а Фолкнер отвечал: "Я — ветеран текущей литературы. В моем словаре синонимов «жизнь» означает то же, что "движение, перемена, постоянное обновление", а «эволюция» в том же оптимистическом словаре соответствует «улучшению». Так что, если написанное мною в 1958 году ничем не отличалось бы от написанного в тридцать восьмом, мне следовало бы оставить это занятие двадцать лет назад". Далее он возвращается к излюбленной своей мысли, что «факт» не имеет ничего общего с «истиной». Впрочем, на некоторые исправления Фолкнер, хотя и неохотно, соглашается, но пусть они в таком случае коснутся «Деревушки» — новых изданий этого романа. Ибо движение останавливать нельзя, нельзя им жертвовать в угоду повествовательной точности. Ту же мысль он высказал в Виргинском университете, сразу после публикации «Городка». Неважно, что перемешиваются даты или что одни и те же эпизоды в разных книгах выглядят по-разному. В них участвуют "живые люди, я постарел — и они постарели и немного изменились, вернее, изменилось мое о них представление… Теперь я знаю людей лучше по сравнению с теми временами, когда только придумал своих героев".

Иное дело — удалось ли обновленное знание очеловечить. Критика встретила «Городок» скептически, даже прохладнее, чем «Притчу». Тогда хоть говорили о величественной неудаче. А теперь — «скука», "вялое письмо", "дело не просто в том, что «Городок» — плохой роман великого писателя, хуже, что Фолкнер все более и более утрачивает интерес к сочинению того, что называется "романами"". И даже Малкольм Каули написал так: "При всем желании не можешь возбудить в себе интерес к персонажам «Городка». Ибо когда персонажи торжественно вещают о своих моральных обязательствах, обыкновенные человеческие отношения уходят в густую тень. Герои общаются друг с другом, по преимуществу, посредством возвышенной словесной жестикуляции".

Выходит, Фолкнер, по существу, переписал «Притчу», только дал героям имена да перенес действие из условной Франции в реальную Йокнапатофу, ну и еще освободился от символики?

Согласиться с этим трудно.

Повествование поочередно ведут трое — Гэвин Стивенс, Рэтлиф и Чик Мэллисон, совсем еще мальчик, не доросший пока даже до тех лет, когда (как в "Осквернителе праха") унаследованное от предков сознание южанина проводит четкую границу между черным и белым цветом кожи. "Это был своеобразный "прием", — поясняет автор, — мне не нравится это слово «прием», но смысл заключается в том, чтобы взглянуть на предмет с трех разных точек зрения. Так, осматривая памятник, обычно обходишь вокруг него, взглянуть с какой-то одной стороны оказывается недостаточно. Кроме того, хотелось рассмотреть предмет сквозь призму трех различных сознаний. Одно из них было «зеркалом», которое отражало только правду, потому что для этого сознания не существует ничего постороннего. Иной была точка зрения человека, который вел себя как-то искусственно, ибо пытался действовать в соответствии с внушенными ему понятиями о добродетели, независимо от собственного о ней представления и от того, что в нем самом было воспитано уважением к образованию в старом, классическом смысле. И наконец, точка зрения человека, воспринявшего добродетель инстинктивно, нет, — скорее с практической стороны, потому что так ему удобнее".

Нетрудно понять, о ком в каждом случае идет речь. «Искусственное», или, если угодно, проповедническое сознание — это, разумеется, Гэвин Стивене; это он, сказал бы Каули, «жестикулирует», он вещает, рассуждает возвышенно о чести, гордости, добре, «факте», "истине" и т. д. Впрочем, рассуждает так, чтобы его, по возможности, могли понять земляки, которые Гарварда и Гейдельберга не кончали, хочет освободиться от искусственности, обнаруженной в его поведении азтором.

А другие и вовсе не впадают в пафос; их голос — это даже, собственно, не их голос, не какая-то специально выделенная точка зрения. Это точка зрения народа, вырабатывавшаяся на протяжении долгого времени и осуществляющаяся как бы независимо от ее случайных выразителей. Недаром Чик Мэллисон, едва начиная рассказ, предупреждает: "Когда я говорю «мы» и "мы думаем", то имею в виду Джефферсон и то, что думали в Джефферсоне". И мы привычно не сомневаемся в праве ребенка представительствовать от имени этого «мы» — он здесь родился, и этим сказано все.

Нет, «Городок» — это не просто материализация чистой духовности «Притчи». Это даже не просто продолжение «Деревушки».

Что можно было бы ожидать от продолжения — в формальном смысле?

Например, дальнейшего рассказа о карьере Флема Сноупса. Есть он в «Городке»? Есть. Мы узнаем, что, перебравшись из Французовой Балки в Джефферсон, Флем получил место смотрителя электростанции, где, путем обычных махинаций, преумножил состояние. Потом стал вице-президентом банка, потом — президентом, а в придачу прибрал к рукам особняк майора де Спейна — своего предшественника. Но все это остается где-то на периферии — всего лишь сюжетная рамка.

Чего еще можно было бы ожидать от продолжения?

Например, какого-то нового взгляда на того же героя, более глубокого проникновения в его суть. Есть и это. "Вы говорите, — обратился к Фолкнеру слушатель — студент Виргинского университета, — что созданные вами характеры — живые люди. Но у меня возникло впечатление, что Флем Сноупс, например, — это символ". Фолкнер не согласился: "Мне кажется, я не выдумал тот бесчеловечный характер, каким представляется Флем. Джейсон Компсон в другой моей книге совершенно бесчеловечен. В реальной жизни я встречал людей, полностью безнадежных с точки зрения собственно человеческих свойств, старых человеческих истин — сострадательности, жалости, мужества, бескорыстия. Флем бесчеловечен, но это живой человек. Я не собирался делать из него символ".