Страница 3 из 7
"Великая сушь" В. Рыбакова - рассказ о неудачном эксперименте с зарождением жизни на далекой планете и последствиях допущенной ошибки, приведшей к гибели едва зародившуюся жизнь. Героя терзает сознание вины, и все-таки главное - не он сам, а проблема, которую он выражает.
Типология такого рода произведений - а некоторые из них блестящи скрадывает личностные свойства героев. Доведение до крайности подобных тенденций - нарочито рассудочные рассказы М. Пухова, как бы беллетризованные фантазии физика (авторский сборник "Картинная галерея"). В сюжеты облекаются умозрительные гипотезы. Герои - всего лишь "рупоры идей", а подлинные "герои" - сами идеи. Многомерные миры, тоннели в пространстве, загадочные явления в Галактике фиксируются через восприятие и реплики персонажей, интересных именно в этом качестве и ничем больше.
В конечном счете все зависит от замысла. Когда главное - проблемы и антураж, герой тускнеет. Когда идеи от человека не отделяются, а способствуют выявлению человеческой сущности, достигается наибольший эффект. Но одно не исключает другого. Специфика фантастических проблем и коллизий влияет на структурные признаки даже и таких вещей, где на первом плане - яркая личность. Так, скажем, одиссея Рэдрика Шухарта в "Пикнике на обочине" братьев Стругацких ошеломляет читателя на фоне изображенной во всех деталях, удивительно пластично и зримо, загадочной зоны Посещения. Не будь зоны, не было бы и повести.
Неверно считать, справедливо замечает А. Урбан, что все дело в герое: "Таким образом приглушается, а то и вовсе снимается специфика фантастического. Если вся суть в герое, то что до того, в какое положение поставит его автор: полетит ли герой к Андромеде, будет ли сражаться с драконом, преследовать убийцу или выводить новую породу свиней - только бы сполна выявились его активные качества, создавались условия для решительных поступков и действий. Ясно, что говорить о фантастике, не держа на примете главной ее проблемы, проблемы фантастического, немыслимо".
Однако было бы преувеличением утверждать, что тяготеющие к научному мышлению жанры получили безоговорочное признание со стороны литературоведов и критиков. Теоретики, не проводя дефиниций между разными художественными системами, иногда невольно снижают объективную значимость даже лучших, вызвавших общественный резонанс и проверенных временем "пограничных" произведений. Привычные литературные мерки не всегда к ним подходят, человековедческие эталоны достоинств реалистической прозы недостаточны для раскрытия "сюжетов мысли", обращенных, как это бывает в фантастике, не столько к эмоциональному, сколько к рациональному восприятию. Отсюда предубеждения, подчас незаслуженно суровые оценки или вынужденное полупризнание в своем роде замечательных книг.
3
Известно, что в наш бурный век принципиально новые открытия рождаются на гранях, или, как говорят, на стыках нескольких отраслей знания, при сопряжении "далековатых идей", при немыслимых прежде сочетаниях самых разных наук. Известно, что и в искусстве принципиально новые явления возникали и, несомненно, будут еще возникать на стыках логических и образных структур. На этих далеко еще не притершихся гранях таятся неиспользованные возможности, перспективы новых художественных открытий.
Между тем XIX век сохранил обращенные к будущему и поразительно прозорливые слова А. П. Чехова относительно художественной интуиции, слияния искусства с наукой и обусловленных этим предполагаемым синтезом грандиозных перспектив творчества.
Все это имеет прямое отношение к теме нашей статьи.
Французские писатели подняли вопрос о воздействии науки на искусство. Русский писатель, глядя еще дальше вперед, предрекал возможность взаимодействия.
По-видимому, самому Чехову эти мысли показались настолько преждевременными, что были исключены из письма, адресованного Д Григоровичу. Запечатлены же они в черновом наброске, лишь недавно опубликованном в комментариях к Полному собранию сочинений.
Речь идет о рассказе Григоровича "Сон Карелина", в котором, по словам Чехова, "замечательно-художественно и физиологически верно" переданы "мозговая работа и общее чувство спящего человека". И это напомнило Чехову один французский рассказ, где "автор, описывая дочь министра, вероятно, сам того не подозревая, дал верную клиническую картину истерии". (Похоже, что был прочитан роман "Шери" Эдмона де Гонкура.) Далее Чехов ссылается на английского историка Бокля, который "в рассуждениях Гамлета о прахе Александра Македонского и глине видел знакомство Шекспира с законом обмена веществ (сохранения массы вещества. - Евг. Б.), тогда еще неизвестным".
На основании этих трех примеров Чехов, писатель и врач, - здесь сливаются обе профессии, - признает "способность художников опережать людей науки".
Действительно, мировая литература, особенно философская поэзия, знает множество блистательных случаев упреждающих науку догадок. Но раз уж Чехов заговорил о Шекспире, тут будет уместно привести выдержку из трагедии "Генрих IV", где, говоря современным языком, предугадана экстраполяция - один из методов научного прогнозирования, апробированный еще раньше фантастами:
Есть в жизни всех людей порядок
некий,
Что прошлых дней природу
раскрывает.
Поняв его, предсказывать возможно
С известной точностью грядущий ход
Событий, что еще не родились,
Но в недрах настоящего таятся,
Как семена, зародыши вещей...
В наши дни теоретически разработан вопрос об опережающем отражении как важнейшем свойстве ума, способности мышления, а применительно к научной фантастике, опирающейся на фундамент знаний, - об "опережающем реализме" (А. Ф. Бритиков).
Позднее подтверждавшиеся конкретные предвидения намечались на основе ощутимых тенденций, будь то перспективные исследования или только гипотезы. Один из классических примеров соединения интуиции с научным расчетом траектория и приводнение в Тихом океане в точно обозначенном пункте, запущенного из Флориды лунного снаряда Жюля Верна, опередившего на целое столетие реальные возможности техники ("С Земли на Луну", "Вокруг Луны").