Страница 6 из 12
Белые Черные
Труляля - Высокая церковь; Морж и Плотник - обозреватели и
Единорог - Конвокация духовенства; эссеисты;
Овца - доктор Пьюси; Черная Королева - архиепископ Мэн
Белая Королева - доктор Ньюмен; нинг;
Белый Король - доктор Джоветт; Черный Король - каноник Кингсли;
Древний старичок - оксфордский Черный Рыцарь - епископ Уилберфорс;
профессор; Лев - Джон Буль
Белый Рыцарь - Гексли; и пр.
Траляля - Низкая церковь;
Согласно Ш. Лесли, "Зазеркальная жизнь, в которой все возникает в обратной перспективе, есть символ жизни сверхъестественной". Белый Рыцарь, как явствует из таблицы, составленной Ш. Лесли, "представляет науку эпохи викторианства или Гексли в его самоуверенном изобретательстве" {Ibid., p. 219.} Соответственно Черный Рыцарь олицетворяет его старого врага епископа Уилберфорса. "Оба достигают одной и той же клетки на шахматной доске одновременно, и оба пытаются взять Алису в плен. Это знаменитое столкновение между Уилберфорсом и Гексли на заседании Британской Ассоциации в 1866 г." {Ibid.}
Ч. У. Скотт-Джайлз предлагает другой вариант "исторического" прочтения Кэрролла. Он считает, что Кэрролл использовал некоторые исторические эпизоды и даже фигуры в своих сказках. В связи со сценой на кухне у Герцогини он задается вопросом: "Где же Алисин Герцог?" "Ответ на этот вопрос можно найти, - пишет он, - если задуматься над личностью младенца. Сын Герцога, ставший свиньей, - кто это, как не Ричард Глостер, взошедший на трон под именем Ричарда III, взяв своим знаком белого кабана, и прозванный "кабаном" политическими памфлетистами? Когда он родился в октябре 1452 г., его отец, Ричард, герцог Йоркский, жил в изгнании после первой неудавшейся попытки удалить Сомерсета из королевского совета. Если иметь в виду вражду между Йорком и королевой Маргаритой, становится понятно, почему герцог не получил королевского приглашения на партию в крокет. Решимость Маргариты сохранить власть Ланкастеров и не допустить к ней Йорка находит свое отражение в "Алисе": королева требует, чтобы все розы в королевском саду были алыми, так что садовники спешат покрасить в алый цвет Ланкастеров розы Йорка" {Цит. по кн.: L. Carroll. Alice's Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass. Ed. and intr. by R. L. Green. L., 1976, pp. 255-256. Грин отмечает, что поначалу Скотт-Джайлз выдвинул свои соображения "шутливо" ("Punch", 28 August, 1928), однако затем развивал их "более серьезно" ("Sunday Times", 25 July, 1965).}. В тексте сказок Скотт-Джайлз находит немало других примеров в подтверждение своей гипотезы, интересно, что все они связаны с теми учебниками истории, которые использовались девочками Лидделл, и потому, в отличие от теологических построений Ш. Лесли, имеют более прямое отношение к тексту Кэрролла.
Больше всего написано о Кэрролле и его сказках приверженцами психоаналитических толкований. Примечательно, что в представительной антологии "Аспекты "Алисы"", неоднократно упоминаемой выше, раздел, посвященный фрейдистским оценкам Кэрролла и его творчества, имеет самый внушительный объем. К этому следовало бы прибавить и некоторые биографические очерки, идущие в этом солидном томе под другими рубриками, однако носящие тот же характер. Эта тенденция к психоаналитическому прочтению "Алисы" была подмечена в самом начале ее возникновения Дж. Б. Пристли, написавшим ядовитую "Заметку о Шалтае-Болтае" (1921) {Дж. Бойнтон Пристли ошибся лишь географически: большая часть работ этого рода вышла в США и в Англии. Назовем некоторые из них: Ph. Greenacre.. Swift and Carroll: A Psychoanalytic Study of Two Lives. NY, 1955; J. Bloomlngdale. Alice as Anima: The Image of Woman in Carroll's Classic. AA. pp. 378-390; W. Empson. Alice in Wonderland: The Child as Swain. Some Versions of the Pastoral. L., 1935, etc.}. О распространенности такого рода прочтения Алисы свидетельствует следующий отрывок из беседы двух выдающихся мастеров современной культуры (речь идет о фильме Феллини "Джульетта и духи"):
Моравиа. Я сравнил бы Джульетту с Алисой из книги "Алиса в Стране чудес", как вследствие скудности и узости ее взглядов, которые, впрочем, показаны режиссером с симпатией и любовью, так и вследствие тех отношений, которые с самого начала устанавливаются между героиней и чудовищами из подсознания и повседневной жизни: эти отношения юмористичны, с оттенками удивления, любопытства и ханжества.
Феллини. Мне кажется, это очень острое наблюдение" {А. Моравиа. Федерико Барочный. В кн.: Федерико Феллини. Статьи, интервью, рецензии, воспоминания. М., 1968, с. 265.}.
В "кэрролловедении" немало работ, применяющих "комбинированную методику". Такова статья "Сквозь зеркало" Эликзендера Тейлора. Автор далек от категоричности Ш. Лесли или интерпретаторов психоаналитического толка. Он предваряет свои заметки замечанием, что не собирается "выжимать последнюю каплю смысла из каждого слова" {A. Taylor. Through the Looking-Glaes - AA, p. 221.}. Он рассматривает "Зазеркалье" как "сатиру, направленную... против споров по религиозным вопросам", и отмечает, что Кэрролл "производил свои изыскания в основном на "ничейной земле", лежащей между математикой и богословием, куда он уже делал ранее короткие набеги" {Ibid., p. 224.}. По мысли Тейлора, шахматы для Кэрролла были не просто игрой. "Будучи математиком, он видел шахматную доску как разделенный на квадраты лист бумаги, позволяющий воспроизвести график любой ситуации; будучи богословом, он видел в двух сторонах доски гораздо более действенный способ представить противоборствующие фракции в церкви и университете, чем любой из тех, который он использовал ранее" {Ibid.}.
Число примеров различных аллегорическо-концептуальных прочтений можно было бы умножить. Однако даже в тех, которые мы привели выше, ясно вырисовывается тенденция, характерная для большей части современных работ о Кэрролле: тенденция "вчитать" в его сказки то содержание, тот смысл и контекст, которые прежде всего видятся данному автору в связи с конкретной областью его интересов и исследований. Степень оправданности подобных попыток в различных случаях различна, однако нельзя не признать, что диапазон интерпретаций, вероятно, объясняется некими свойствами самих сказок Кэрролла. Ведь ни одно из других произведений современных Кэрроллу авторов не вызвало подобной "неотступности" в попытках различных интерпретаций. А среди них (не говоря уже о таких гигантах, как Теккерей или Диккенс) было немало писателей, несравнимо превосходящих Кэрролла и талантом, и литературным мастерством.
Естественно предположить, конечно, что непосредственная научная "специализация" Кэрролла-математика - и его интерес к той особой ее области, которая получила впоследствии название математической логики, нашли свое отражение в книге не столько в отдельных эпизодах или персонажах, сколько в своеобразии предложенного Кэрроллом метода. Однако вряд ли было бы правомерно пытаться представить сказки Кэрролла как закодированное изложение строго определенной умозрительной теории, придавая каждому из действующих лиц или эпизодов конкретный "исторический", "физиологический" или "теологический" смысл. Неправомерно прежде всего потому, что каждое произведение следует судить по законам того жанра, в котором оно создано. При всем интересе Кэрролла к конкретно-научной и общефилософской мысли (интересе, получившем отражение в его творчестве), "Алиса" прежде всего не богословский или философский трактат, не математическое или логическое сочинение, а произведение литературы, многими нитями связанное с литературно-историческим контекстом той поры.
В этом плане следует вспомнить также и то, что сам Кэрролл неоднократно протестовал против попыток "вчитать" какой бы то ни было аллегорический смысл в его сказки, хотя при жизни писателя эти попытки не выходили за рамки чисто литературные. Он не уставал повторять, что его сказки (особенно первая) возникли из желания "развлечь" его маленьких приятельниц и что он не имел в виду никакого "назидания". В своем творчестве Кэрролл сознательно выступал против однолинейности, характерной для аллегорических, "моральных" или дидактических книжек той поры. Снова и снова в ответ на вопрос критиков и читателей он повторял, что хотел лишь "развлечь" и что его нонсенсы не значат решительно ничего. В этой настойчивости видится прежде всего понятное желание писателя защититься от произвольных "аллегорий". Вероятно, следует принять во внимание и то, что в литературном контексте середины XIX в. термин "развлечение" выступал неизменно как член оппозиции "развлечение назидание" со всем комплексом связанных с нею понятий. Пытаясь подыскать ему аналог в системе понятий наших дней, мы приходим к "художественности", трактуемой весьма широко.