Страница 11 из 12
Второй тип пародий, который мы находим в сказках Кэрролла ("Малютка крокодил", "Голос Омара" и пр.), не является, строго говоря, ни "пародийным", ни "пародическим", хоть он и представлен произведениями, которые содержат - в сильно ослабленном виде - и те, и другие характеристики.
Возникает вопрос: не являются ли эти стихотворения Кэрролла своеобразным поэтическим "синтезом", попыткой выразить путем пародии свое отношение к избранному в качестве образца поэту {См.: Вл. Новиков. Зачем и кому нужна пародия. - "Вопросы литературы", 1976, Э 5, с. 193 и далее. См. также: А. Морозов. Пародия как литературный жанр. - "Русская литература", 1960, Э 1.}? Думается, что и на этот вопрос следует ответить отрицательно. "Пародии" Кэрролла существуют не как самостоятельный литературный жанр, они входят важной составной частью в тот строго ограниченный временем и местом "праздник", те "каникулы", о которых писал Честертон. "Сатира" и "синтез" присутствуют в них не только в том смысле, в каком склонен их видеть критический глаз читателя, но и в том, в котором они допускались общей установкой Кэрролла. Вместе с тем подспудная, подсознательная амбивалентность в отношении не только к таким поэтам, как Саути, Тейлор, Уотте, но даже и к таким бесконечно более значительным, как Уордсворт и Теннисон, определяла характер его "бессмысленных" пародий. Их можно было бы назвать "стихами-эхо" по примеру "слов-эхо", о которых говорит Э. Партридж в приложении к Лиру {Е. Partridge. The'Nonsense Words of Edward Lear and Lewis Carroll. Here, There and Everywhere. L., 1950, pp. 162-188. Приведем лишь один пример таких "словэхо" у Лира: "...as an earnest Token of their sincere and grateful infection". Infection слегка, словно эхо, трансформирует само собой разумеющееся "affection", вводя в текст сложную гамму амбивалентностей.}. Прямая сатира в них отсутствует, но иронический отзвук возникает - насколько сознательно, сказать трудно.
"Диалогичность" кэрролловских сказок не ограничивается стихотворными "пародиями". Вопрос о том, "едят ли кошки мошек", возможно, навеян строками из "Золотой нити" (1861) Нормана Маклеода; золотой ключик - стихотворением и сказкой Джорджа Макдоналда {Как указывает Р. Л. Грин, стихотворение Джорджа Макдоналда было опубликовано в 1861 г. в книге "Victoria Regis", а его знаменитая сказка-аллегория "Золотой ключ" вышла лишь в 1867 г. (в сборнике "Встречи с феями"). Однако друзья читали сказки Макдоналда в рукописях задолго до публикации, и Кэрролл, конечно, мог знать их.}; в сцене с Гусеницей и грибом слышатся отзвуки "Бала бабочек" (1806) Уильяма Роскоу; "Зазеркалье" разрабатывает тему зеркала, предложенную, в частности, тем же Макдоналдом в романтической вставной новелле о Космо Верштале, бедном студенте Пражского университета (роман-сказка "Фантазия", 1858); Белый Рыцарь напоминает Грустного Рыцаря в "Фантазии" Макдоналда, а возможно, и Дон Кихота {J. Hinz. Alice Meets the Don. - "South Atlantic Quarterly", LII (1953). См. также AA. He принимая в целом концепции Хинца, выводящего "Алису" из "Дон-Кихота", отметим лишь справедливые наблюдения о близости ряда деталей.}. Было замечено, что в первой главе "Зазеркалья" слышатся отзвуки "Сверчка на печи" Диккенса и его пародистов {См. комментарий Гарднера (с. 114 и далее), а также примечания Р. Л. Грина к изд. L. Carroll. Alice's Adventures..., op. cit., p. 256.}; в "Стране чудес" находят цитаты из "Энеиды" {См. примечания Р. Л. Грина (ibid., p. 256); на сходство с Вергилием указал Дж. Б. Дейвис.} и "Божественной комедии". Для исследователя Кэрролла эти аллюзии представляют особый интерес, ибо многие из них вводят свою тему, подвергая переосмыслению исходный, заимствованный образ. "Чужие слова", включаясь в новый контекст, начинают жить двойной жизнью: не теряя первоначального смысла, на который они прямо и открыто указывают, они в то же время дают свое истолкование предложенного образа и темы.
Интересны в этом отношении реминисценции из Макдоналда. Герою сказки Макдоналда золотой ключик, в отличие от Алисы, дается в руки сразу, но дверь, которую ему надлежит им открыть, можно найти лишь после долгих поисков. Этому он посвящает всю жизнь. Странствия в поисках Страны Золотого Ключика превращаются в сложную аллегорию жизненных странствий в поисках высшей правды. Мечта о таинственной двери, которую должен открыть золотой ключик, соединяется в воображении героев с мечтой о "стране, откуда падают тени"; отголоски платоновских идей, "Пути паломника" Бэньяна и христианской мифологии соединяются в разветвленную систему символики. Лишь в смерти находит герой Макдоналда Страну, поискам которой он посвятил всю жизнь. Смерть толкуется Макдоналдом как "часть жизни": поиски высшей правды не завершаются окончательно и там. Нетрудно заметить отличие трактовки этой темы у Кэрролла: в чудесном саду, куда, наконец, с помощью золотого ключика попадает Алиса, нет места стройным аллегориям, там царят хаос, бессмысленность, произвол. Разветвленная система реминисценций, прямых и косвенных аллюзий создает вокруг внешне простых сказок Кэрролла богатейший звуковой "фон", в котором звучат многие голоса.
Особенно интересны в этом плане реминисценции из Шекспира, которого Кэрролл прекрасно знал и любил. В тексте сказок находим немало скрытых цитат, на которых порой строится диалог. Таков разговор Алисы с Комаром в главе о зазеркальных насекомых, в котором слышится отзвук диалога Глендаура и Хотспера из "Генриха IV" (часть I, III, 1; см. с. 347).
Любимая фраза Королевы из "Страны чудес", как указывает Р. Л. Грин, это прямая цитата из "Ричарда III" (III, IV, 74); максима Герцогини из главы о Черепахе Квази переиначивает строку из "Сна в летнюю ночь" (IV, 1, 72); заключение Чеширского Кота при первой встрече с Алисой ("Конечно, ты не в своем уме. Иначе как бы ты здесь оказалась?") приводит на ум строки из "Макбета" (I, 5, 33). Однако гораздо важнее здесь не эти детали, а более общий принцип. В самой структуре обеих сказок об Алисе используется метод "диффузной метафоры", характерный для таких произведений Шекспира, как "Сон в летнюю ночь" или "Буря". Трактовка времени и пространства у Кэрролла обнаруживает также черты сходства с Шекспиром.
Наконец, еще одним важным уровнем сказки Кэрролла является научный. Конечно, было бы упрощением представлять его в виде единого пласта, "залегающего" на известной глубине. Скорее он рассеян, диффузирован по всему тексту, придавая ему неожиданные глубины. Мартин Гарднер в своей "Аннотированной" Алисе собрал интереснейший материал о научных "прозрениях" и предвидениях Кэрролла. Кое-что из наблюдений Гарднера может показаться поначалу несколько надуманным; впрочем, выводы его подтверждаются и работами многих современных ученых. Как бы то ни было, несомненно одно: в сказках Кэрролла воплотился не только художественный, но и научный тип мышления. Вот почему логики, математики, физики, философы, психологи находят в "Алисе" материал для научных размышлений и интерпретаций.
В последнее время появились и лингвистические работы о Кэрролле.
Непосредственным поводом для лингвистических раздумий над Кэрроллом послужила знаменитая баллада "jabberwocky" из "Зазеркалья" (в нашем переводе - "Бармаглот"). Уже Чарлз Карпентер в своем основательном исследовании о структуре английского языка {Ch. Carpenter. The Structure of English. NY, 1952.} цитирует эту балладу, приходя к Заключению, что сама структура этого "бессмысленного" стихотворения (особенно это относится, конечно, к первой строфе) является смыслоносителем. Известный английский лексикограф Эрик Партридж посвящает специальную работу неологизмам Кэрролла, привлекая, помимо баллады из "Зазеркалья", материалы поэмы "Охота на Снарка" и ранних "англосаксонских" опусов Кэрролла {E. Partridge. The Nonsense Words...}. Роберт Сазерленд прослеживает развитие лингвистических интересов Кэрролла на всем протяжении его творчества {R. D. Sutherland. Language and Lewis Carroll. The Hague, 1970.}.
Интересное прочтение Кэрролла предлагает М. В. Панов, который считает, что у Л. Кэрролла было не только безупречное чувство языка, но и умение проникнуть в его сущность, была своя (вероятно, интуитивная) лингвистическая концепция, по крайней мере концепция называния, одной из важнейших языковых функций. По мнению исследователя, Кэрролл показал сложную условность наименования, его знаковую сущность, несовпадение структуры "обозначающего" и "обозначаемого", то есть подошел к проблемам, которые в полный свой рост встали только перед языкознанием XX в. {М. В. Панов. О переводах на русский язык баллады "Джаббервокки" Л. Кэрролла. "Развитие современного русского языка. 1972. Словообразование. Членимость слова". М., 1975.}