Страница 116 из 137
В то же время бывает, что подобный мотив, лишь на первый взгляд не вызывающий никаких ассоциаций с действительностью, принадлежит к тому же виду искусства, что и самая авангардистская абстракция (употребляя это слово в его обиходном, несколько неверном смысле). В "беспредметном натурализме" тоже могут отражаться поиски соответствия между внутренней сущностью и формой. Такому "ненатуралисту" просто не приходится напрягать свое воображение, за него уже все сделала природа. Но стоит только заявить, что это означает движение назад, к натурализму, как начнется спор из-за терминологии. Вероятно, лучше сказать, что сам натурализм в конечном счете способен удовлетворить любую тягу к абстракции, если только художнику удается отыскать подходящие объекты. Таким образом возникли и направления искусства, которые ищут мотивы в мире микробов или механизмов, в мире математики или в космическом пространстве. Утверждение Уиндема Льюиса о том, что современные художники считают сопоставимыми развитие техники и развитие искусства, совершенно справедливо, однако нельзя согласиться с ним, что это непременно ведет искусство к гибели: развитие искусства можно рассматривать как замену "отслуживших свое" мотивов. Отказавшись от сведения объектов природы к геометрическим фигурам - кубам, конусам, цилиндрам и т. п. в духе классического кубизма, "абстрактный натуралист" уходит от изображения элементов, требующих переделки, и отдает предпочтение "крайним" формам, которые во множестве встречаются вокруг. Именно столь презираемые авангардисты приучили глаз публики различать подобные мотивы в природе. Это характерно для всех направлений модернизма: художник культивирует в своем произведении одно эстетическое начало за счет всех остальных - скажем, геометрический принцип передачи формы и движения или противопоставление двух планов, объемного и плоскостного. Такое начало, вместо того чтобы быть одним из элементов целого, само выступает как целое, как произведение искусства. Таким образом, причудливое сочетание линий в куске дерева или цветовые контрасты на разломе древесины или кварца могут стать готовой картиной, в которой раскрываются "творческие" возможности природного явления. Никто, впрочем, не утверждает, что от подобных произведений изобразительное искусство выигрывает. Но что благодаря им обостряется восприимчивость, это мы наблюдаем ежедневно. Самый ограниченный обыватель, враждебно относящийся к искусству, может вдруг оценить произведение, которое прежде считал своим долгом отвергать: раз оно на что-то похоже, просто тютелька в тютельку, значит, не возбраняется его полюбить! Возможно, это открытие доставит ему радость? Вообще-то нелегко признать, что ты порицал всякую "мазню", поскольку возбраняется ее любить. (Кем возбраняется? Да самим собой.) Но такие открытия приходят нежданно-негаданно, как тать в ночи.
Мы внезапно ощущаем, что лишились своих предрассудков, и нас охватывает растерянность: на чем теперь будет держаться наша спесь? Слово "заразный" можно истолковывать по-всякому.
А "болезнь"? Опять-таки в зависимости от того, что считать здоровым. Здоровый - то есть нормальный, полезный, в конце концов, приемлемый. В дебатах о направлениях искусства, происходящих по всему миру, нормальным считается то, что в наименьшей степени задевает нас, а ненормальным - то, что действует раздражающе на наши глаза и уши. Пятьдесят лет назад, когда вспыхнула дискуссия о росписи Эдвардом Мунком актового зала университета в Осло, его произведения были признаны ненормальными. Посещать его выставки считалось дурным тоном. Это было вредно для здоровья.
Но если, например, у множества зрителей находят отклик геометрические фантазии Кандинского, хотя ту же публику не трогает картина на религиозный сюжет из времен средневековья, с ее столь же выверенной композицией, где присутствуют овцы, ангелы и центральная фигура святого, вероятно, можно предположить, что робкого зрителя смутила прежде всего религиозная сторона произведения. Может быть, он так устроен, что в его воображении живут фигуры, не облаченные в овечью шерсть, что его фантазия оперирует простейшими элементами. Когда-нибудь он, возможно, обнаружит - если его подтолкнут к этому, - что математическому складу ума близки и идеи, замаскированные плотью, шерстью, складками одежды, жестами и т. п. Вероятно, произведение искусства, несущее в себе нечто человеческое, все-таки дает больше того, которое вызывает эстетическое наслаждение с помощью одного только приема - обнажения остова конструкции. Однако для нашего зрителя важно, чтобы была тщательно продумана невидимая математическая основа произведения. Те, кто осознает это, утверждают, что их потребность в "геометрическом" может быть утолена любой хорошей картиной или скульптурой. Помимо этого, произведение, которое предлагает нам нечто большее, чем голая структура, несет сообщение, идею. Оно само по себе становится "повествующим".
Почему, собственно, произведение живописи ни под каким видом не должно ничего рассказывать нам, как на том настаивают приверженцы "чистого" искусства? Они все равно не отучат нас от собственных мыслей, от ассоциаций... Художник-абстракционист оказывает нам плохую услугу, когда называет свое конструктивистское полотно, к примеру, "Месть небес", подсказывая нам, что в минуту апокалипсического смятения (и творческого подъема) его вдохновила атомная бомба. Это неуместно. Гораздо менее неуместно назвать композицию "Голубое крещендо", если - как в этом случае чудесные переливы красок дают нам понять, что мы стоим у начала света, а не у его конца.
Я клоню к тому, что одинаково неумно как пытаться не допускать нас к сотворчеству перед произведением искусства, так и стремиться опорочить те направления, в которых содержание картины исчерпывается тем, что на ней изображено. Я лично считаю нейтральное пояснительное название "Композиция" вполне подходящим для многих произведений беспредметного искусства, которые не ставят перед собой иных целей, кроме создания пространственных структур из различных красок, материалов и объемов.