Страница 90 из 91
Гибель и оказывается единственным и естественным результатом столкновения прекрасной свободной индивидуальности с миром. Поэтому в самом образе Зигфрида уже с самого начала заключена смерть, гибель, и образ его развивается ей навстречу.
Но поскольку это так, постольку и внимание Вагнера как художника начинает перемещаться от Зигфрида к «миру», внутри которого он рожден, вынужден действовать и в итоге погибнуть.
«Золото Рейна» как раз эту задачу и решает.
Что это за мир? Это мир, населенный современными людьми. Это Вагнер констатирует совершенно сознательно. Основная черта этого мира — состояние Нужды, Not (это словечко лейтмотивно). В такое плачевное состояние мир впал в результате того, что подпал под власть золота. Далее начинается совершенно прозрачная символика. Золото — это, волшебная сила, которая противостоит всякой индивидуальности вообще. Существо, желающее [339] обрести золото, а с ним — власть над миром, вынуждено отречься от своей собственной индивидуальности. Власть золота безлична. Самое уродливое существо в его сиянии становится чем угодно, подчиняет себе всё на свете — и трудолюбивых нибелунгов, и прекрасных богов, и могучих великанов, и гордых красавиц богинь — Фрейю, богиню молодости и свободы, и Фрикку, богиню домашнего очага. Все оказываются рабами кольца — и больше всех как раз тот, кто мнит себя его господином…
Центральной фигурой «Кольца» чем дальше, тем больше становится Вотан, обобщенно-символическая фигура современного человека. «Посмотри на Вотана — это человек, каков он есть, он похож на вас до неразличимости», — писал Вагнер в письме.
И другое забавное указание: «Представь себе в руках Альбериха вместо золотого кольца биржевой портфель с акциями — и ты получишь образ современного мира…»
В этой ситуации ни одно существо не может утвердить свое Я, не выступая против власти золота. Но ни одно существо не в силах этого сделать: любой персонаж по рукам и ногам связан путами этого мира. Любовь, которую Вагнер толкует в духе Фейербаха — как принцип индивидуального отношения к вещам и людям, как принцип, с точки зрения коего любая вещь ценится по ее индивидуальным достоинствам, — оказывается не только абсолютно бессильной противостоять безликой мощи золота, но и становится, неведомо для себя, служанкой этого золота… Вся эта символика абсолютно прозрачна, и растолковывать ее не приходится.
* * *
Такое понимание смысла современной трагедии приводит Вагнера к социальному пессимизму. Самым мудрым философом ему в это время начинает казаться Шопенгауэр. Влияние Шопенгауэра на весь строй образов и символики «Кольца» очень сильно. Иногда монологи (особенно Вотана) звучат как популярное изложение идей «Мира как воли и представления». Здесь и безвыходные антиномии между познанием и волей, между абсолютной волей и «конечной» волей, здесь и тезис о самоотрицании воли как высшего способа ее самоутверждения, и пр., и пр. То есть Вагнер все время сталкивает в образно-символической форме такие вещи, как познание, красота, воля, индивидуальность, свобода, заблуждение, необходимость, договор (как принцип права), и пр., и пр., короче говоря, весь традиционный понятийный арсенал немецкой философии, чтобы посмотреть, что же из этого взаимного столкновения выйдет.
Присутствует в «Кольце» и пролетариат — в виде народа нибелунгов. Эстетически он рисуется очень непривлекательным, грязным, тупым: в музыке слышится металлический грохот молотов, визжащие, стонущие звуки и пр. И по нравственной своей природе нибелунги очень непривлекательны; они вовсе не собираются ликвидировать власть золота, они хотят только захватить его каждый для себя, чтобы использовать против других. Притом они же сами и куют свои собственные золотые цепи, делают их все толще и крепче, и на них нельзя возлагать никакой надежды. Они сами нуждаются в освободителе, а когда он приходит, коварно пытаются использовать его в своих целях, а потом убить… Похожи на них и тупые великаны — строители Валгаллы…
Начинается всё с того, что Золото спит на дне Рейна, в природном лоне, и там представляет собой только эстетическую [340] ценность, радует, веселых и беззаботных красавиц — Дочерей Рейна. Но оно уже таит и себе всё зло, которое свершится в будущем. Итак, начало — Природа как таковая…
* * *
Персонажи и ситуации «Золота Рейна» часто вызывают желание комментировать их иронически по многим причинам. В первую очередь именно потому, что они слишком откровенно аллегоричны и, может быть, даже откровенно рассудочно сконструированы.
Когда же говоришь о «Валькирии», то язык на иронию как-то не поворачивается. Здесь тоже вся система образов разворачивается в плане обыгрывания древнегерманских мифов, той их части, которая повествует о родителях Зигфрида — о судьбе Зигмунда и Зиглинды, о первой попытке героического восстания против власти Золота, очень быстро трагически заканчивающейся. Однако здесь гораздо больше глубокой и исторической и психологической правды — той самой реалистической правды характеров, логики их собственного развития, которая и составляет, по-видимому, главную тайну вагнеровского искусства, его околдовывающую силу.
Здесь, как и в «Зигфриде», меньше всего ощущается то влияние рассудочных схем, которые так сильно испортили всю «Гибель богов», — тех рассудочных схем, которыми Вагнер уже в это время начинает заражаться от Шопенгауэра.
«Валькирия» сочинена как раз на переломе всех его политических и философских настроений, и в тексте это влияние уже начинает сказываться. Особенно во втором акте, где Вотан произносит сорокаминутный монолог и долго повествует о том, что всем уже известно из «Золота Рейна», а заодно комментирует эту историю в духе шопенгауэровской философии, то есть говорит о бессилии человека бороться со страданиями мира, о том, что единственным выходом из них является смерть, и т. п.
Однако музыка «Валькирии» шопенгауэровским пессимизмом еще почти совсем не заражена. Больше того, чем дальше уходит Вагнер от революции, от ее идеалов, от ее надежд, тем больнее ему с ними расставаться. И тем напряженнее он старается воссоздать в музыке всю романтическую атмосферу революционного подвига, бунта против мертвечины, против традиций, против филистерства.
Поэтому музыка «Валькирии» предельно оптимистична, так же как и в следующем за нею «Зигфриде». Но, в отличие от «Зигфрида», она в то же время предельно драматична. По своему колориту она целыми огромными кусками сильно напоминает — это часто отмечали и профессионалы-музыковеды, и сами вы это отчетливо уловите — пафос таких бетховенских сонат, как «Аппассионата». Это — оптимистическая трагедия в самом высоком смысле слова. И если мир шопенгауэровских настроений здесь уже и сказывается, то только временами: они наплывают, как тень от облаков на картину, которая, в общем, залита солнечным светом, пронизана порывами свежего ветра, достигающего ураганной силы, — всплесками пламени и т. д. и т. п.
* * *
Р. Вагнер. Trauermarsch из «Кольца нибелунга».
Похоронный марш, по сути дела, конец «Кольца», в нем разрешается вся философия тетралогии. «Со смертью Зигфрида драма кончается…» — как говорит Роллан. [341]
«Марш» в опере следует сразу после смерти героя. Последняя фраза умирающего Зигфрида кончается на фоне первого такта «марша», звучит как последний его вздох.
…Первый такт — тема Судьбы. Тема эта поднимается как бы из глубин Вселенной. Жестоко равнодушно звучит в меди внутренний, утробный голос слепого Рока…
И — пустота. Зияющий провал в музыкальной ткани… Только сухой треск барабана на фоне этой страшной пустоты. Зловещие шорохи наползающей на мир Вечной Ночи…
Несколько тактов в музыке — развал. Два раза поднимается на валторнах печальная тема «страдания Вельзунгов», славного рода солнечных героев, обреченных Судьбой на горе во искупление грехов мира.