Умирание искусства

Если, однако, оксиморон — это, значит, сам он к формулам вроде этого “дружного раздора” или “согласного разногласия” не сводится. Надо понимать его значительно шире, а тем самым и глубже. Хотя сгущение в два слова для него и характерно, — несловесно (в основе) надо его понимать. Тогда — только тогда — царская власть его и обнаружится: над искусством вымысла не меньше, чем над искусством слова. Да и в искусстве слова царит он не над словами, не над непосредственными, “языковыми” их смыслами, столь остро (sowittily, avec autant d’esprit, con tanta agudeza) сталкивающимися в нем, а над той живой протоплазмой чувства, мысли, воображения, что и тут расстилается по ту сторону слов, их звуковой, но и смысловой их ткани. Словесный оксиморон, если он речью рожден, а не наскоро склеен из подходящих вокабул языка, можно рассматривать как получившую отдельную жизнь клетку этой протоплазмы, как поэтический микроорганизм, зародыш поэзии, способный вырасти, разрастись, но который поэзия уже и сам, потому что мы сквозь него видим, откуда он растет, и предвкушаем в нем возможности его роста. Когда он образует заглавие, относящееся к вымыслу, нам возможности эти (частично, по крайней мере) вымыслом и будут раскрыты; но необходимости в таких заглавиях нет: оксиморон вымысла может всего лишь подразумеваться. Гоголь высказал его заглавием своей поэмы, над которым можно было бы поэтически задуматься, еще ее и не прочитав, — пусть даже и в другом, совсем не гоголевском духе. Но и “Похождения Чичикова” остаются историей о мертвых душах и, что куда важней, историей мертвых душ.

“Без вины виноватый”. Почти поговорка. К очень многим вымыслам и правдам легко применимое речение. Для риторики это оксиморон; но это и кратчайше выраженная суть “Царя Эдипа”. Трагедии нет, подменена она свирепым случаем из хроники происшествий, если Эдип вполне виновен, сознательно убил отца, сознательно стал мужем матери. Но и нет трагедии, если Эдип вовсе не виноват, как признал бы нынче любой судья, как решило бы любое жюри (даже и без ссылки на “комплекс Эдипа”). Сам Эдип у Софокла — как уже и в легенде — свою безвинную вину признает виной, не отрицает того, что в христианстве зовется невольным грехом, и еще совсем недавно историки (Sir Maurice Bowra, 1944 [Баура, Сеcл Морис (1898—1971) — английский ученый, критик, издатель, известный своими трудами по классической филологии, поэзии; в эссе В. Вейдле речь идет о его работе “Трагедия Софокла” (1944)]) это страшное чувство оскверненности, овладевшее им, учитывали и как будто понимали. Однако нынче Ричмонд Лэттимор, прославленный переводчик трагиков, Пиндара и Гомера, ученый с большим именем, совершенно серьезно спрашивает себя (в своей книге “Story Patterns in Greek Tragedy” [“Сюжетные схемы греческой трагедии” (1965)]), в чем же, собственно, “причина или хотя бы разумное основание” падения Эдипа. И перечисляет: виновность предков? преступления и неразумные действия родителей? изъян в самом Эдипе: гордыня, безудержность гнева, примесь недомыслия в остром его разуме? или просто зависть богов, наказание за чрезмерный успех? Отцеубийства и того, что Софокл оксиморонно и непереводимо называет небрачным браком рожденного и родившей (стихи 1214—1215), он вовсе не счел нужным и упомянуть. Для него — приходится думать, — как для нынешних многих, в отличие едва ли не от всего прежнего человечества и уж тем более от его поэтов, скверна греха — мираж, безвинной вины не бывает: либо знаючи убил, либо все равно что и не убивал. “И в самом деле — слышу я уже целый хор довольно-таки резких голосов — да или нет, виновен он или невинен? Кто ж это нынче всерьез станет принимать пустую игру слов, остроглупостью прозванную самими греками?”

Других времен — отвечаю, — когда и трагедии у них больше не было, и вся прочая поэзия скорей прозябала, чем процветала. Если оксиморон и впрямь всегда и всюду лишь завитушкой, “украшеньем” словесным считать, тогда с очень многим, и не в одной словесности нужно будет распрощаться. Но и, распрощавшись, как же владычества его в прошлом не замечать и на какое понимание этого прошлого можно тогда рассчитывать? Пусть риторика описала его как (нынче сказали бы) прием (который, нужно заметить, у Аристотеля еще не упомянут), но существовал он как нечто большее, когда риторики еще не существовало, и нет основания ей в угоду приковывать его к какой-либо одной грамматической или логической (антилогической) модели. “Радость — страданье одно” у Блока (“Роза и крест”) — такой же оксиморон, как “нежная ненависть” или “веселая грусть”, с той лишь разницей, что тут очевиднее выхождение за пределы слова. Как и в двойном державинском “Я — царь, я — раб, я — червь, я — Бог” [неточная цитатаиз оды Г. Державина “Бог” (1780-1784)] или в совете Августина: “если хочешь бежать от Бога, беги к Богу”, где стираются границы, как и в том стихе, между поэтическим упразднением рассудка и религиозным его преодолением. Границы всегда, разумеется, были шатки между рассудительным, собственно риторическим применением таких “парадоксизмов” и другим, не просто “фигуральным”, а порой и единственно возможным, как для религиозной мысли, так и для поэтической. “Хочешь мира, готовь войну” — внешне это похоже на только что приведенный совет, но, к этому от того переходя, мы вышли из базилики на площадь или с Капитолия (где венчали поэтов) спустились на Форум и прислушались к голосу рассудка, в этом случае, быть может, и весьма лукавого.

Это не значит, однако, что лишь на скалистых вершинах Парнаса — или Синая — водится редкостный зверь, называемый оксиморон. Аристофан не хуже с ним знаком, чем Эсхил, или Экклезиаст, или псалмопевец Давид. Все горько-нелепое, но и все занятное, забавно-улыбчивое в жизни приближается постоянно к безрассудному этому столкновению-слиянию несовместимого, — хотя бы даже бразильская моя Голландия та же нынче, что и триста лет назад. Оттого-то оно и царствует, что способно сильно менять свой облик; и еще оттого, что всего верней нас уводит от пресного дважды два четыре, как и от несоленой солью посоленного дважды два пять; а разве есть поэзия, которая не уводила бы нас от непоэзии? Это о вымысле верно, как и об искусстве слова, но хоть оксиморон словесным и бывает, он все-таки, в существе своем, мысли принадлежит, а не словам. Прибегая к словам, он и в звуке их умеет находить себе поддержку, но само по себе звучание их смысла — это все-таки уже другое царство, обширнее, чем его, и вместе с тем менее обширное. Лишь изредка попадается такое, что им обоим в равной мере принадлежит, как изумительная строчка Бодлера.

[О отвратительное величие! О высокая низость! — финальная строка стихотворения XXVI (раздел “Сплин и идеал”)из“Цветов Зла” (1857) Ш. Бодлера]

где двойной оксиморон дважды подчеркивается повторами гласных (еu, еu и неударных an,an — в первой половине стиха, двумя ударными и двумя неударными i — во второй), но это случай совсем особый, вполне сравнимого с ним я еще не нашел. Это царя Соломона посетила, “с весьма большим богатством”, киннамоном и нардом благоухая, царица Савская. Имя же ей Ономатопея.

Знаю, что и этим именем зовется, когда обуживают его смысл, нечто довольно жалкое: звукоподражательное воспроизведение блеянья, мычанья и всяческих (по-разному в разных языках изображенных) “мяу”, “ку-ку” и “кукареку”; да еще таким же способом образованные наименования других звуков и производящих эти звуки вещей или существ. Но почему же “имятворчество” — даже и считая вместе с греками, что творятся эти имена не иначе как по сходству с тем, что ими именуется, — ограничивать лишь такими простейшими его образцами, пусть и захватывающими отнюдь не малую область (значительно большую, чем обычно думают)? Ведь звуками можно подражать не только звукам, но и другим чувственным восприятиям или, вернее, впечатлениям, производимым ими, — тем более что и “чистое” звукоподражание подражает не столько звуку, сколько нашему внутреннему на него отклику, а этот отклик вполне может быть родствен другим, ни с какими звуками не связанным; оттого и метафоры понятны, приписывающие звукам жесткость и мягкость, степень темноты или света, цвет. Да и подражает этим откликам или лучше сказать, выражает их язык не одними тембрами своих звуков, но и их ритмом, мелодией, а также движениями органов речи, нужными для их произнесенья и воспринимаемыми (или воображаемыми при чуждом произнесеньи) не слухом, амоторным чувством, дающим нам отчет омускульных наших усилиях. Слово “глоток” или, еще выразительней, немецкое “schluck” именно такие, не звуковые, амускульные ономатопеи. Разные приемы подражания трудно или невозможно бывает и распутать, когда они сочетаются в одном слове; и конечно ни о какой проверяемой точности воспроизведения тут и никогда речи быть не может. Похоже имя бразильской змеи на змею рядом, за стеклом? — Похоже. — Но лишь потому, что похоже на змею вообще и на страх, внушаемый змеей. — Так что же это тогда за сходство? —То самое, которое в поэзии, как и во всяком искусстве, только и принимается в расчет. Его не определишь; но притчу о нем расскажу, почерпнувее у Розанова (“Опавшие листья”, в начале первого короба).