Нация и сталь

На основании захваченной союзниками в 1945 году документации о выплате гонораров нацистским издательством "Эйер ферлаг" можно привести фактические данные о продаже "Майн Кампф". В 1925 году было продано 9 473 экземпляра, затем в течение трех лет количество проданных книг ежегодно сокращалось и в 1928 году составило лишь 3 015 экземпляров.

С увеличением фондов нацистской партии в 1930 году, когда на прилавках появилось однотомное издание "Майн Кампф" за восемь марок, продажа книг возросла до 54 086 экземпляров, а в 1932 году было продано уже 90 351 книга.

Гонорары Гитлера - основной источник его доходов - начиная с 1925 года и во все последующие годы составляли значительную сумму. Однако их трудно сравнивать с гонорарами, полученными в 1ё933 году, когда Гитлер стал рейхсканцлером. За первый год пребывания Гитлера у власти продали миллион экземпляров, и доходы фюрера от гонораров, которые с 1 января 1933 года возросли с 10 до 15%, превысили миллион марок (примерно 300 000 долларов). Как у большинства писателей, у Гитлера даже возникли определенные трудности с уплатой налогов. Фюрер сделался самым состоятельным автором в Германии и впервые почувствовал себя миллионером.

За исключением Библии, ни одна книга не продавалась в таких количествах в период нацистского правления. Считалось почти обязательным и, безусловно, разумным - дарить "Майн Кампф" жениху и невесте к свадьбе, а школьнику по окончании школы любого профиля. К 1940 году, спустя год после начала Второй мировой войны, в Германии было продано 6 миллионов экземпляров нацистской библии. Это был самый настоящий апофеоз немецкого романтизма.

"Нет сомнений в том, - пишет Г. Крейг, - что он (Гитлер - Е. Ж.) стремился к окончательной гибели. Разве не избрал он тропу войны, отнесясь с высокомерным безразличием к ограниченным ресурсам Германии и к превосходящему потенциалу её врагов? Разве не закрыл он глаза на возможности мирного удовлетворения своих претензий к Польше в 1939 году, хвастливо заявляя: "В конце концов я собрал армию для того, чтобы пустить её в дело."? Разве он не ринулся в схватку с Советским Союзом, раздраженный патовой ситуацией, в которую зашла борьба с Великобританией, а после первых неудач на Восточном фронте разве не расширил он круг своих врагов, целенаправленно и будто стремясь к самоубийству, объявив войну Соединенным Штатам?".

"Если война проиграна, - заявил как-то Гитлер совсем в вагнеровском духе, - погибнет и немецкий народ. Нет необходимости волноваться о том, что потребуется немецкому народу для выживания. С другой стороны, для нас лучше всего уничтожить даже самые элементарные вещи. Ибо наш народ оказался слабее, и будущее принадлежит исключительно более сильному народу Востока. Те, кто выживут в этой борьбе, в любом случае будут худшими, так как лучшие уже мертвы".

Гитлеру удалось подменить обычные прозаические цели политика-практика грандиозной концепцией немецкого предначертания. Он придал, словно руководствуясь законами романтических вагнеровских опер, эстетическое значение политическим ритуалам посредством их драматизации.

Известный немецкий историк И. К. Фест писал по этому поводу: "Гитлер оказался первым, кто - благодаря строго подобранным эффектам, театральным декорациям, исступленному восторгу и суматохе обожания - возвратил публичным зрелищам их сокровенный смысл. Их впечатляющим символом был огненный свод: стены из волшебного света на фоне темного, угрожающего внешнего мира. Если немцы могли и не разделять присущий Гитлеру аппетит к пространству, его антисемитизм, вульгарные и грубые черты, то сам факт, что он снова придал политике величественную ноту судьбы и включил в неё толику страха, принес ему одобрение и приверженцев".

Предположение, что Адольф Гитлер явился, в конечном счете, проекцией латентных сил немецкой души, кульминационным выражением немецкого романтизма, нашло самого блестящего истолкователя в лице Ханса Юргена Зиберберга, который тщательно разработал эту концепцию в своей кинотрилогии: "Реквием по Королю-девственнику" (фильм посвящен покровителю Рихарда Вагнера королю Людвигу II Баварскому и его попыткам убежать от реальности посредствам искусства), "Карл Май" и "Гитлер".

В последнем из трех фильмов подобный Протею персонаж-рассказчик, указывая на фюрера, говорит: "все вело к нему. Он был единственным разрешением - не случайностью, не ошибкой, не отклонением. Между ним и нами все до мельчайшей детали было логично. Богиня истории, провидение, сказала свое слово и была права, убийственно права. В XX столетии он был Германией, а Германия была им".

Жан Амери, участвовавший в бельгийском Сопротивлении, а затем ставший узником Освенцима, писал, что в случае с Гитлером особенно важно помнить о том, что "немецкий народ созрел для его появления, и в этом отношении до ужаса пророческое стихотворение Георге звучит как трагический музыкальный аккомпанемент". Ж. Амери намекал на стихотворение "Новый Рейх" Стефана Георге, на этот типичный пример политического романтизма 1920-х годов:

Der sprengt die ketten, fegt auf trummerstatten

Die ordnung, geisselt die verlaufenen heim

Ins ewige recht wo grosses wiederum gross ist

Herr wiederum herr. Zucht wiederum zucht. Er heftet

Das wahre si

Er fuhrt durch sturm und grausige signale

Des fruhrots seinen treuen schar zum werk

Des wachen tags und pflanzt das Neue Reich

Он рвет оковы, приводит в порядок груды развалин,

Бичом загоняет домой заблудших и растерянных

К вечной справедливости, где великие опять обретают величие,

Хозяин снова хозяин, дисциплина вновь дисциплина.

Он крепит верный символ на народное знамя

И ведет через бурю и страшные знамения

Ранней зари свой преданный отряд на дело

Дня бодрствования и сеет семена Нового Рейха.

Немецкое романтическое течение в искусстве Германии начала XX века получило название экспрессионизма. Оно проявило себя не только в поэзии, драматургии и прозе, но и в кинематографе. Фильмы, по мнению известного немецкого теоретика кино Зигфрида Кракауэра, отражают не столько определенные убеждения, сколько психологические настроения, те глубокие пласты коллективной души, которые залегают гораздо глубже самого сознания. О господствующих тенденциях социальной психологии можно, конечно, многое узнать из популярных журналов, радиопередач, бестселлеров, рекламы, модной лексики и других образчиков культурной жизни народа. Но кинематограф во многом превосходит эти источники. Благодаря разнообразному использованию кинокамеры, монтажу и другим специальным приемам и средствам фильмы могут пристально вглядываться в целостную картину видимого мира. Результатом его освоения является то, что Эрвин Панофски назвал "динамизацией пространства".

Наиболее показательным и пророческим в этом смысле стал фильм Роберта Вине "Кабинет доктора Калигари", который, по мнению специалистов, словно заново переписывал одну из странных сказок Э. Т. А. Гофмана.

События фильма развернулись в вымышленном немецком городке на севере, у голландской границы, который был назван создателями картины Хольстенваллем. И вот там как-то раз устраивается ярмарка с каруселями и площадными представлениями. На этой ярмарке доктор Калигари, загадочный господин в очках, зазывает публику поглядеть на сомнамбулу Чезаре. За разрешение на представление Калигари отправляется в муниципалитет, где высокомерный чиновник непочтительно обходится с ним. На утро чиновника находят убитым в кабинете, что не мешает горожанам с прежним жаром предаваться увеселениям.

Позже именно эту картину стали рассматривать как своеобразный иносказательный текст Нострадамуса. Например, эта сцена напрямую ассоциировалась с "окончательным решением" Гитлера еврейского вопроса. По поводу "окончательного решения еврейского вопроса" фюрер публично заявил следующее: "Люди всегда смеялись над моими пророчествами. Однако бесчисленное множество тех насмешников теперь уже не смеется, а в скором времени, вероятно, перестанут смеяться и остальные".