О Леонардо и его вглядах

Что касается знаменитой «Моны Лизы», то зоркие глаза искусствоведов уже давно рассмотрели в этом портрете чисто классические, т. е. возрожденческие, черты — ясность очертаний, осязаемую гибкость линий, скульптурные пере­ливы настроения в пределах физиономии и гармонию про­тиворечивого и зовущего в неопределенную даль портрета с полуфантастическим пейзажем и неопределенно звучащи­ми голубовато-зелеными горами, с извилистой трактовкой пейзажа. Это — Ренессанс. Однако едва ли возрожденчески трактована знаменитая улыбка Джоконды, вызвавшая к жизни столь неимоверное количество разных анализов, часто весьма вздорных. Хорошо, если просто говорят о влечении к себе этой улыбки. Ведь стоит только всмот­реться в глаза Джоконды, как можно без труда заметить, что она, собственно говоря, совсем не улыбается. Это не улыбка, но хищная физиономия с холодными глазами и с отчетливым знанием беспомощности той жертвы, кото­рой Джоконда хочет овладеть и в которой кроме слабости она рассчитывает еще на бессилие перед овладевшим ею скверным чувством. Едва ли в этом можно находить вер­шину Ренессанса. Мелкокорыстная, но тем не менее бе­совская улыбочка выводит эту картину далеко за пределы Ренессанса, хотя и здесь общевозрожденческая личностно-материальная направленность все же остается непоколе­бимой.

В дальнейшем характеристика человеческого образа становится у Леонардо все более расплывчатой и неопре­деленной, так что в слащавом Иоанне Крестителе мы едва ли можем найти те черты человеческой личности, на ко­торые мог бы опереться возрожденческий человек. Яс­ность чувства обращается туманностью и неопределен­ностью неуместной чувственности. Сухость и строгость пространственных характеристик сменяется аморфностью и зыбкостью в трактовке фигуры. Отсутствие смысловой собранности и духовной ясности картины приводит к ужа­су распадающегося в непросветленной сумеречной бездне человеческого тела, не связанного более жизнью человече­ской души. И рука Иоанна, указующая на крест, представ­ляет собою жест отчаяния и беспомощности неверия, обратившегося в своей трагической обреченности к чуждой, непонятной и не нужной ему вере.

В заключение мы должны настаивать на двух самых ос­новных и самых центральных моментах Высокого Ренес­санса, как они сказались у Леонардо.

И по своим настроениям, и по своим многочисленным высказываниям Леонардо весьма далек от неоплатонизма. Ведь античный, средневековый и наиболее распростра­ненный в эпоху Ренессанса неоплатонизм основан на высших сферах космического ума, эманацией которого и является светская жизнь, пытающаяся освободиться от средневековых авторитетов. Но в эпоху Ренессанса заро­дился уже другой миф, не античный, космологический, и не средневековый, абсолютно личностный и уже надкосмический; в эпоху Ренессанса зародился тот новый миф, который можно назвать абсолютизированно-личностным и человечески-материальным. Эта возрожденческая лич­ность, сознательно или бессознательно, как раз и мыслила себя истоком всего жизненно ценностного и доподлинно прогрессивного. Все окружающее бытие эта возрожденче­ская личность большею частью мыслила в виде эманации, исходящей от нее самой. Я — вот новый миф, которым прославился Ренессанс, хотя он и пытался все время этот абсолютизированный субъективизм объединить с остатка­ми средневековой веры в абсолютную и надчеловеческую личность. Если угодно, Леонардо как раз и оказался про­поведником этого чисто человеческого неоплатонизма. Леонардо все на свете хотел узнать и формулировать. Больше того. Он все на свете хотел сам создать, откуда и его бесконечные попытки технически изобретать реши­тельно во всех известных тогда науках. Отсюда его неуго­монная потребность все охватить и над всем господство­вать. Отсюда и его механицизм, так как именно с его помощью он хотел все познать, всем овладеть и все под­чинить своей воле. Даже и в его искусстве вполне заметна эта сухая скелетообразность, даже и в искусстве он все время хотел быть математиком и механиком. Конечно, здесь тоже своеобразный неоплатонизм, но только по­строенный не на космическом уме, эманацией которого является все существующее, но на человеческом Я, кото­рое тоже мыслило все существующее, как только результат своей собственной эманации.

Однако историческая судьба зло посмеялась над Леонар­до. Преувеличенная оценка реального и обычно довольно слабого человеческого субъекта привела его к тому, что этого субъекта и его неугомонную деятельность он увенчи­вал волевым охватом всего мира, а так как этот мир Лео­нардо склонен был трактовать материалистически, то наивысшей мечтой человеческого субъекта он иной раз считал распадение мира на дискретные и вполне мате­риальные элементы. Да и в реальной обрисовке живого че­ловека он тоже в конце концов начинал обнаруживать хи­лость, беспомощность и нигилистическую настроенность, как это можно отчетливо видеть на его «Иоанне Крести­теле». Личностно-материальный неоплатонизм и субъек­тивные страсти антропоцентризма приводили его к ниги­лизму, к раскаянию во всех своих жизненных и художе­ственных тенденциях, к самому настоящему трагизму. И это — весьма удивительный феномен: классическая чет­кость формы, артистически-богемное самообожествление и — трагизм.

Таков трагизм личностно-материальной эстетики Высо­кого Ренессанса и, что самое интересное, трагизм одного из наиболее материалистически настроенных мастеров Ре­нессанса, Леонардо да Винчи.