Чарующая Целиковская

Стою в храме на службе, смотрю на свечи и думаю о том, что вот и мы все так же горим и сгораем пред Алтарем Всевышнего, а Люсина свеча горела особенно горячо и сгорела ярким, быстрым пламенем - уж очень страстно, горячо, неравнодушно она жила.

ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ

Тринадцатого ноября 1921 года состоялось официальное открытие Третьей студии Московского Художественного театра (в конце 1926 года переименована в Государственный театр им. Евг. Вахтангова). На открытии, состоявшимся в особняке Берга на Арбате, давали спектакль Метерлинка "Чудо Святого Антония" в постановке Вахтангова. Молодой театр по сравнению с такими "зубрами", как Малый или Художественный, не имел своих традиций, но ученики рано умершего Вахтангова (1883-1922) и, в особенности, Рубен Симонов создали их и передали уже своим ученикам.

Ругали театр часто. Притом за спектакли, на которые зритель валом валил. В 1926 году - за постановку "двусмысленной пьесы" Михаила Булгакова "Зойкина квартира", которую запретили как "искажающую советскую действительность". В 1930 году - за "индивидуалистическую драму любви", коим труднопроизносимым и еще труднее понимаемым словосочетанием советские театральные критики обозвали драму Шиллера "Коварство и любовь". В 1932 году обругали даже "Гамлета" Шекспира за неумение показать в постановке этой гениальной трагедии "глубочайшей борьбы двух классовых культур". В 1940 году опять досталось новой пьесе Михаила Булгакова "Дон Кихот" - за "сомнительную трактовку писателем образа главного персонажа".

Конечно, театр не только ругали, не то его быстренько закрыли бы. Хвалили в 1927 году спектакль "Барсуки" Леонида Леонова за "глубокую трактовку образа рабочего-большевика"; в 1930 году "Темп" Николая Погодина за "национальные и социально-бытовые типы сезонников-костромичей"; в 1932 году "Егор Булычов и другие" за "реалистический показ исторической обреченности, морально-бытового разложения и гибели российской буржуазии".

Побережемся более цитировать абракадабру, которую маститые и начинающие критики важно именовали театральными рецензиями. Несмотря на незаслуженные хулу и похвалу, театр продолжал жить, славясь своими водевилями и спектаклями с "идеологическими промахами" и краснея за "производственные пьесы" А. Софронова.

Целиковскую еще студенткой зачислили в уже знаменитый Вахтанговский театр, но не успела она сыграть и четырех ролей, как в 1943 году ее исключили из труппы за участие в съемках "Воздушного извозчика" и "Ивана Грозного". При этом правильно угадали нужный момент, отчислив молодую талантливую актрису во время отсутствия ее любимого учителя - главного режиссера театра Рубена Симонова.

"И вот настал, наконец, День Победы. В то время я была на съемках в Алма-Ате. И вдруг я, мало кому известная актриса, получаю правительственную телеграмму с красной каемочкой, подписанную министром культуры (тогда назывался "комитет по делам искусств") М. Б. Храпченко, с вызовом меня в Москву, в Театр имени Вахтангова. Это, конечно, мой незабвенный, дорогой Рубен Николаевич постарался привлечь меня для работы в театре.

И вот с 1945 года я полноправный член коллектива Театра имени Вахтангова. Первая роль - Клариче из идущего тогда спектакля "Слуга двух господ", затем мадемуазель Нитуш и многие другие роли, которые я репетировала под руководством Рубена Николаевича.

Я ценю в нем, моем учителе, прежде всего талант, ум и потом доброту. О таланте этого человека говорить не надо. Это Моцарт от искусства. Другого такого дарования я не видела на нашей сцене. Кто-то сказал о нем: "Поэт сцены". Кто-то другой: "Радостный художник". Ему были даны неуемная радость мироощущения и глубина проникновения в жизнь человеческого духа, и предельная законченность формы.

Ум режиссера - это, в моем понимании, умение направить актера по нужной дорожке, найти контакт с актером, желание понять актера и вступить с ним в союз. Ну а доброта - она обязательно идет от щедрости таланта. Он отдавал нам, актерам, частицу своего таланта, и чем способнее актер, тем больше он берет и впитывает в себя уроки режиссера. Это с одной стороны. С другой - добрый режиссер, по-моему, должен позволить актеру пробовать на репетициях и так и эдак. Добрый режиссер будет терпеливо ждать, пока актер, особенно неопытный, сам не набредет на то, что нужно для данной сцены. Они даже могут вместе посмеяться над промахами в период исканий.

Режиссер скучный, холодный или, как мы говорим, "насильник" не нужен ни актеру, ни тем более театру. К сожалению, на моем пути встречались и такие. Главным образом в кинематографе. И, конечно, учуяв такого режиссера, я не соглашалась работать под его началом. Отсюда, наверное, тот небольшой список фильмов, в которых мне довелось сняться.

Я очень люблю талантливый режиссерский показ. Когда мы репетировали "Мадемуазель Нитуш" и работали над образом, Рубен Николаевич сказал: "Люся, возьмитесь за концы вашей юбочки. Вам непременно надо перейти по камешкам через быстро текущий холодный ручей. Вы опаздываете на спектакль". Вы понимаете, что в этом образном предложении было все: и изящество, и одержимость театром, и смелость, и пугливость, и наивная проказливость ученицы пансиона "Небесных ласточек".

А как он показывал Е. Б. Добронравовой проход по просцениуму после бурно проведенной ночи на "плотах" в спектакле "Фома Гордеев" М. Горького! Она шла, безвольно опустив левую руку с шалью, и шаль волочилась за ней по полу, как едва живая, но еще трепещущая плоть.

Я думаю, не правы те актеры, которые старательно повторяют показанное режиссером. Понять мысль - вот что главное.

Как говорил Н. В. Гоголь: "Артисту важно угадать гвоздь, сидящий в голове".

Он учил нас читать стихи. Поэзия была его страстью и вечной любовью. Он говорил: "Ничего не надо выражать лицом - лицо у исполнителя должно быть мраморно-неподвижным. Только голос, интонация, глубоко запрятанное чувство и мысль. И ритм, ритм, мелодия стиха, особо присущая каждому поэтическому отрывку".

Мне посчастливилось быть его партнершей во многих спектаклях: "Много шума из ничего", "Глубокие корни", "Потерянный сын"... Лучшего партнера я не знала, каждое его слово рождало ответное чувство и нужную интонацию. Каждая его импровизация рождала ответную импровизацию.

Р. Н. Симонов всегда говорил нам, что профессия актера - это еще и игра, включающая в себя детское любопытство, наивное восприятие и открытие мира, мудрость и лукавство детства.

Он был эталоном режиссера современного театра. "Развитием театра всегда движет стремление к новому... Стремление к новому появляется тогда, когда художник обладает чувством современности. А современная жизнь не просто мерно течет - она мчится... Чувство современности - это глубокое знание жизни, это проникновение в психологию советского человека, обязательное, непосредственное участие в жизни народа",- говорил он.

Мы, ученики Рубена Николаевича, были до бесконечности влюблены в него.

У С. М. Эйзенштейна - в противовес Р. Н. Симонову - был совсем другой подход к работе. Он совсем не умел показать, как надо сыграть ту или иную сцену, но зато он рисовал... Да, он приходил на съемку с пачкой листочков из блокнота, на которых была прорисована красным и синим карандашами снимаемая сцена с разных точек. Самое удивительное (как я только теперь, к сожалению, понимаю) - эти рисунки как бы открывали актеру зерно роли, то, что он должен сегодня сыграть в кадре. Не только расположение кадра в декорации и мизансцены, но именно суть, тот самый "гвоздь" сцены.

А Рубен Николаевич Симонов - это маяк и светоч актерской души, актерской профессии. Как посчастливилось нам, вахтанговцам, работать с ним в одно время! Общаясь с ним, мы все становились и тоньше, и умнее, и талантливее.

Меня только не оставляет чувство горечи и грусти, что в последние годы его жизни мне пришлось мало с ним работать. Последние его спектакли сделаны без моего участия. Хотя перед смертью он, решив ставить пьесу "Коронация" Л. Зорина и распределяя в ней роли, одну из главных отдал мне. Мы репетировали "Коронацию" после его кончины с Е. Р. Симоновым, мысленно посвящая ее памяти великого актера, режиссера, педагога".