Страница 179 из 188
Образ Страны Грез тесно соприкасается с метафорой сна, которая также играет огромную роль в романе (она нашла даже свое отражение в названии). Сон (греза-химера) – это особое состояние человека, когда он «как бы живет и не живет», то есть находится в состоянии некоего «полубытия». Сон – это своего рода «зеркальный мир», в котором все как бы в действительности, но в то же время все наоборот. Этот «иной» мир – не настоящий, искаженный, потому что он зеркальный и даже «зазеркальный» (напомним об образе Зерцала, которое может высветить жизнь и в то же время исказить ее пропорции). Сон – это все та же коварная химера: сладостная, но опасная. Метафора сна – довольно распространенный художественный прием, что в значительной степени связано с той огромной ролью, которую играла в литературе концепция даоса Чжуан-цзы о сне-оборотне («Сон бабочки»). Кстати, прежние комментаторы подчас напрямую связывали роман Цао с философской притчей о бабочке. Литераторы неоднократно использовали эту метафору в своих сюжетах. Тот же Ван Силянь, например, вспоминал разные виды литературных снов: «тревожный сон» (в драме «Западный флигель»), «злые сны» (в романе «Речные заводи») и прочие. В некоторых сюжетах даосско-буддийская концепция жизни-сна как ино-жизни или жизни-химеры воплощалась в яркой художественной форме. Например, такую тонкую философскую интерпретацию этой идеи мы видим в повести литератора Лин Мэнчу (XVII в.) о молодом пастухе, которому волхв-даос раскрывает волшебную формулу земного счастья. Герой счастлив во сне, но скоро он осознает, что сон – это обольстительная химера, которая стала для него ловушкой. Из-за этого сна лишь умножаются земные неудачи и беды героя. Радости сна (а во сне герой становится важным сановником и государевым зятем), причудливо сочетаясь и переплетаясь с бедами в реальной действительности, мешают ему жить. Противоречия между сном и явью становятся его проклятием. Символически звучат и слова комментатора в романе Цао: «Скорбь и радости, как и химера, имеют тысячи форм». И еще: «Химера наполнена чувствами, а чувства полны химер». Жизнь – это сон, поэтому жизнь абсурдна. Скептик Чжияньчжай так и пишет: «Было в древности и существует сейчас одно – сон, и он полон абсурда».
Интересно, что и в романе Цао упоминается множество разных снов: «сон весенний», «сон потаенный», «сон бестолковый», «сон пустой» и другие. Сон нисходит не только на живое существо – человека, но даже на растения. Есть, к примеру, «сон хризантемы», во время которого душа цветка ощущает холод осени. В одном месте романа говорится о сне «иллюзорно пустом», который ассоциируется со «следами инея». Многоликая поэтика сна, разумеется, не случайна. Она воспроизводит атмосферу неопределенности, щемящей тоски, дурного предчувствия. Но во сне герои не только живут, но и «прозревают». Во сне они способны иногда увидеть и узнать то, что в реальной жизни ускользает от их взора; могут задуматься о настоящем и грядущем, как тот злополучный пастух из повести Лин Мэнчу. В одном из стихотворений романа говорится: «Ущербна луна, чистый иней вокруг и Сон, который все знает» (это дословный перевод текста). Уже первые комментаторы романа понимали роль в нем метафоры сна, который «создает смысл и устанавливает норму». Ван Силянь восклицал: «Книга „Хунлоумэн“ есть целиком и полностью царство сна». И далее: «Когда я комментировал ее, я на самом деле рассказывал о сне, сам находясь во сне, что подчеркивает нереальность, надуманность сказанного в книге». Гиперболу комментатора (сон во сне) надо понимать и как намек на роль в романе иносказаний, аллюзий, недоговоренностей. Сон – это всего лишь своеобразное изображение бытия, о котором прямо говорить нельзя.
О потаенном смысле отдельных эпизодов, фразеологизмов, выражений говорил еще Чжияньчжай. Его комментарии дали пищу скрупулезным (правда, не лишенным фантазии) исследованиям неясных мест, намеков и символов. Вряд ли беспочвенны, например, утверждения, что фамилии Цзя и Чжэнь в романе – это омонимы слов «ложный» и «подлинный, правдивый». В произведении Цао, где иносказание играет особую роль, мы видим, что лживое и правдивое постоянно меняются местами, одно принимает вид другого, словно подтверждая смысл надписи на вратах Страны Грез, которая гласит, что в жизни людей истинное и ложное взаимообратимы и взаимосвязаны как бытие и небытие, как жизнь и сон. В романе есть герой Чжэнь Шиинь, что дословно означает «Скрывающий подлинные события», и другой персонаж Цзя Юйцунь (иероглифы переводятся как «Деревня лживых слов»; человек этот своим поведением оправдывает такое имя). Есть пик Цингэн, возле которого оказывается Камень, это название созвучно со словом «корень чувств» (намек на жизненные заблуждения камня-героя). Огромную роль играет символика имен. Имя одной из служанок Хоци следует понимать как «начало беды», и такая расшифровка его по смыслу отвечает той роли, которая была назначена служанке по сюжету. Поставленные в ряд имена сестер Юань, Ин, Тань, Си прочитываются как своеобразная анаграмма: «С самого начала надобно скорбно вздохнуть». Конечно же, не случайно общее понятие «яшма» в именах Баоюй и Дайюй, где «юй» означает «яшму», или слово «драгоценный» в именах Баоюй и Баочай. Эти словообразы, имена-образы подразумевают связь жизненных судеб героев. Для китайского читателя, чувствующего значимость иероглифа, они создают атмосферу загадочности.
Еще в XIX веке говорили, что Цао в романе использовал «изогнутую кисть», что он вынужден был «утаивать истинные дела» (герой, скрывающий подлинные события). К этой эзоповой манере вынуждены были прибегать многие его современники, например, замечательный сатирик У Цзинцзы, который также в иносказательной форме (сатирической манере) изобразил нравы «ученых конфуцианцев», то есть ученой и чиновной элиты. Современный литературовед Чжоу Жучан справедливо пишет, что в произведении «скрываются реальные имена, факты, смещаются даты, местоположения, география и т. д.». Действительно, не в манере Цао открыто называть даже очевидное. Говорится о «Большой столице» (Даду), то есть Пекине, но прямо он ни разу не называется. Поэтому сад Роскошных зрелищ можно искать не только в Пекине, но, например, и в Нанкине, который упоминается в романе. Чжоу Жучан замечает, что реальность у писателя приобретает вид условного, нереального мира, «мира во сне». Такая неопределенность и недоговоренность в повествовании составляет важную особенность художественного метода автора романа, являет обаятельную поэтику его творчества.