Страница 28 из 57
– «Странные дни нашли нас».
Как зверь в капкане, Митч заревел при звуке первых же нот:
– Нет, нет, нет, нет!
– «Странные дни выследили нас» . [43]
– Как ты можешь снова слушать эту пластинку. Ты уже шесть месяцев не слушаешь ничего, кроме этой пластинки.
– Шесть месяцев назад мы не знали друг друга, – ответила Луиза. – Ты понятия не имеешь, что я слушала шесть месяцев назад.
– Ну давай, скажи, что шесть месяцев назад ты эту пластинку не слушала, – сказал Митч.
Она на мгновение задумалась, затянувшись сигаретой, и в конечном итоге согласилась:
– Ты прав. Шесть месяцев назад я ее слушала.
Ее брат Билли Пейджел познакомился с Митчем год назад в Лос-Анджелесе, где оба записались на курсы по киносъемке, которых ни тот, ни другой не закончили. В свои двадцать семь лет Билли был на целых три года старше самого старшего из остальных студентов; не питая особого интереса к кинематографу, так же как к образованию и диплому вообще, он приехал в Лос-Анджелес в уверенности, что, как он слышал, хиппушки, шляясь по Сансет-Стрип, дают с таким бешеным темпом, что в те задумчивые моменты глубоких сомнений, с которыми рано или поздно сталкивается каждый мужчина, его единственная забота – сумеет ли он управиться со всеми. Со своей стороны, Митча, который недавно перевелся туда из колледжа в окрестностях Сан-Франциско, злила угнетающая идея, что в кино может понадобиться определенное количество дисциплины, а возможно, даже умения. Видел он все эти французские фильмы и знал, как и что надо на самом деле, и проделал четыреста миль не для того, чтобы замарать свой блеск снобистским стремлением к компетентности.
Вот было времечко. Но потом Митча и Билли вышвырнули из университета, деньги кончались, и с зеленых холмов студенческого городка – где раньше они проводили дни, лежа на солнце среди скульптур, покуривая травку и всех высмеивая, – сезон дождей смыл их прямо на бульвар Сансет, и на оставшиеся скудные средства они купили два билета через всю страну в Нью-Йорк, где жила Луиза. Семь дней Митч тратил мили пленки, снимая всех в автобусе. Пассажиры, просыпаясь в темноте, видели, как его камера жужжит у них перед лицом.
– Не замечать меня, – командовал Митч, – меня здесь нет, ведите себя естественно, – и ругал их за недостаточный эффект присутствия – мотивационный прием, который он много лет будет применять к различным «актрисам». Подъезжая к Филадельфии, водитель вышвырнул Митча и Билли из автобуса, и остальной путь до Манхэттена они проделали автостопом.
Митч не был особо заинтересован – по соображениям эстетики ли, похоти ли – в том, чтобы снимать людей во время секса, просто это было единственным интересным занятием, легко доступным любому, кому нечего сказать, кому наплевать на всех, кроме своей драгоценной персоны, и кто не умеет или не хочет общаться с другими людьми каким-либо иным способом. В пользу Митча также была эпоха, когда считалось, что простой факт публичного совокупления актеров на экране представляет собой достаточную новизну и любая попытка нововведений только отвлекает зрителя. Собери кучку людей в номере дешевого мотеля, привяжи Бардо для неимущих к столу и насилуй ее в несколько членов одновременно в течение восьмидесяти минут, и все будут счастливы. Для Митча и Луизы это началось с того, что однажды, когда они провели вместе лучшую часть года, он начал снимать ее во время секса – не потому, что это его возбуждало, а просто потому, что вот куда еще можно было повернуть камеру. Проблема заключалась в том, как самому принять участие в сцене: для этого пришлось бы доверить камеру третьему лицу, что было исключено, и поэтому Митч начал искать других мужчин, включая Билли, чтобы они трахали Луизу. Луиза, уже к тому времени вынашивающая свой будущий имидж эротической террористки, не знала, что вызывало у нее большее отвращение – то, что Билли был ее братом, или что Билли был Билли. Она также подозревала, что становится пешкой в фантазиях Митча, а если есть что-то более обидное, чем стать пешкой в чьих-то фантазиях, то это – стать пешкой в фантазиях человека, не имеющего никакой фантазии.
И Луиза начала писать сценарии для фильмов Митча. Слыша в ушах эхо отдаленного выстрела, раздавшегося в момент единственного оргазма, до которого она почти дошла, она экстраполировала французское понятие «маленькой смерти» в нечто большее, заселив экран людьми, неизменно испускающими дух в момент оргазма. Иногда способ кончины был обыденным, иногда таинственным. Иногда любовника разил непредвиденный сердечный приступ, или он задыхался насмерть, или умирал от какой-то из ряда вон выходящей экзотической болезни. Иногда в конце совершалось убийство: один любовник в процессе ритуала убивал другого, или они одновременно убивали друг дружку; один стрелял в другого, или вдруг вытаскивал откуда-то нож, или подсовывал другому яд. Иногда в кадр вдруг врывался какой-то совершенно неизвестный, неопознанный персонаж и колотил одного или обоих по голове, иногда обрушивалась крыша, иногда проваливался пол, иногда вдруг что-то ни с того ни с сего вылетало из стены и проламывало обоим головы. Иногда получалось нечто почти мистическое – хотя Луиза неохотно признала бы себя мистической личностью, – сила мгновенного озарения в сочетании с физиологическим взрывом самого оргазма оказывалась для человеческого существа чрезмерной, чтобы остаться в живых.
Сценарии Луизы полнились такими персонажами, которые – в момент истины, поглощенные чем-то вроде видения, которое пришло к самой Луизе в 10 часов 2 минуты вечера 6 мая 1968 года, – выкрикивали с последним выдохом какое-нибудь глубокомысленное высказывание Ницше, или Камю, или расхожее политическое убеждение того времени. Покрякивая и постанывая, пыхтя и трясясь, на грани экстаза, с застывшей гримасой и остановившимся взглядом, они вдруг восклицали: «Жизнь – это бессмысленный эксперимент, и потому величайший героизм заключается в преодолении абсурдности!», или: «Человечество не достигнет счастья, пока последний капиталист не будет удавлен кишкой последнего бюрократа!» [44], или же мужчина с арийской внешностью декламировал перед скептически настроенной женщиной вечно популярный лозунг: «То, что меня не убивает, делает меня сильнее!» – и в этот момент она обычно его убивала. Проблема с Луизиными сценариями, с точки зрения Митча, заключалась в том, что они тяготели к множеству сцен, событий, диалогов и требовали игры, а Митч не мог похвастаться мастерством по части игры и диалогов, это не было сильной стороной его артистической натуры. Игра и диалоги подрезали крылья его природному творческому видению. И поэтому Митч придумал новый способ создания фильмов: он снимал фильм еще до написания сценария. Каждая сцена снималась в таком ракурсе, чтобы говорить в этот момент мог кто угодно, то есть в фильмах Митча никогда не было видно, чтобы кто-то разговаривал, скорее фильм был полностью составлен из кадров с людьми, слушающими, что, предположительно, говорят другие, а те обычно стояли спиной к камере или вообще находились за кадром. А иногда Митч вообще не давал себе труда снимать людей; вместо этого он переводил объектив со стола на окно, на миску с кашей, а диалоги монтировались позже. Поскольку в подобных фильмах было меньше столов, окон и мисок с кашей, чем трахающихся и умирающих людей, вопрос о том, как снимать диалоги, все равно не представлял большой важности по сравнению с тем неоспоримым преимуществом, что можно снять весь фильм, не беспокоясь об утомительном сочинении сюжета, которое оставлялось на потом.
Этот способ съемки так поразил Митча своим очевидным остроумием, что он удивился, как это никто другой еще не додумался до такого. Было просто чудом, что все фильмы не снимаются подобным образом, и с течением времени он все больше и больше убеждался, что осуществил новый прорыв в кинематографическом искусстве, наряду с монтажом, движущейся камерой и синерамой, подобно Годару, Питеру Фонде и тому мужику из России, с детской коляской. Зрители же, со своей стороны, были склонны встречать прорывы в киноискусстве с неудовольствием. Публика, ходившая в дрянные маленькие кинотеатры посмотреть фильмы Митча и Луизы, в основном состояла из одиноких мужчин среднего возраста, которые, как правило, не проявляли большого энтузиазма к экзистенциальным оргазмам; они выходили из кино, бросая обиженные и растерянные взгляды на кассу, будто их обманули, и владельцы кинотеатров начали замечать, что эти зрители никогда не приходят снова, даже если афиша меняется. Ускользало целое поколение жалких мастурбирующих подонков. Порноиндустрия начала слегка паниковать. Кинопрокатчики начали отказываться брать фильмы Митча Кристиана и Лулу Блю, что вынудило Митча с Луизой учредить собственную компанию по прокату фильмов, «Блю Кристиан Продакшн», и в начале семидесятых они разъезжали по стране в купленном Билли подержанном фургоне, лично навязывая людям свои произведения. С коробкой пленки под мышкой эта троица моталась вверх и вниз по лестницам кинотеатров, из города в город, в надежде, что их репутация не опередит их, по случайному наитию полагаясь на свое смутное впечатление о городе, в зависимости от времени дня или общей ситуации принимая внезапные решения, кто будет вести переговоры, если их впустят в дверь – точнее, если их впустят с черного хода. Хотя Луиза была мозгом предприятия – или, возможно, именно поэтому, – она всегда впутывалась в длительные споры с владельцами кинотеатров насчет метафизических тонкостей порнографии.
43
«Странные дни нашли нас… Странные дни выследили нас». – «Strange days have found us, strange days have tracked us down» – первые строчки первой (она же заглавная) песни со второго альбома Doors, «Strange Days» (1967). Ср. у Майка Науменко: «Странные дни отыскали меня, / Странные дни принесли с собой странные ночи…»
44
Из манифеста Интернационала ситуационизма.