Страница 97 из 106
Хочу снова вспомнить сравнение Лас-Вегаса с Петербургом, которое сделал один из участников конференции, Михаил Эпштейн. Он сослался на Гете, обратившись к его трактовке «демонического». Демоническое в этом контексте нужно понимать как гениальное, как творчески дерзкий иррациональный импульс. Вот что говорится об этом в связи с Петербургом в «Разговорах с Гете» Эккермана:
Поэзии <…> бесспорно, присуще демоническое начало, и прежде всего поэзии бессознательной, на которую недостает ни разума, ни рассудка, отчего она так и завораживает нас. В музыке это сказывается еще ярче, ибо она вознесена столь высоко, что разуму ее не осилить. Она все себе покоряет, но действие ее остается безотчетным. <…> Демоническое начало охотно избирает своим обиталищем значительных индивидуумов, в особенности, если в руках у них власть, как у Фридриха или Петра Великого.
Эпштейн высказал предположение, что опытом Петра руководствовался Гете, когда он в финале сделал Фауста строителем Города.
А вот у Гете экспликация темы, касающаяся непосредственно Петра:
Местоположение Петербурга, — сказал Гете, — непростительная ошибка. <…> Один старый моряк предостерегал Петра, наперед ему говоря, что население через каждые семьдесят лет будет гибнуть в разлившихся водах реки. Росло там и старое дерево, на котором оставляла явственные отметины высокая вода. Но все тщетно, император стоял на своем, а дерево повелел срубить, дабы оно не свидетельствовало против него. Согласитесь, что в подобных поступках личности столь грандиозной есть нечто непонятное. И знаете, чем я это объясняю? Ни одному человеку не дано отделаться от впечатлений юности, и, увы, даже дурное, из того, что стало ему привычным в эти счастливые годы, остается до такой степени любезным его сердцу, что, ослепленный воспоминаниями, он не видит темных сторон прошлого. Так и Петр Великий, желая повторить любимый Амстердам своей юности, построил столицу в устье Невы. Кстати, и голландцы не могут устоять против искушения, в самых отдаленных колониях возводя новые Амстердамы.
При ближайшем рассмотрении оказывается, что так называемое демоническое у Гете — что-то вроде псевдонима или синонима культуры: человеческий проект, противопоставленный объективной реальности — той самой, что, по слову классика, дана нам в ощущении. На определенной ступени своего развития культура приобретает автономию, перестает ориентироваться на «ощущения», на реальность, на объект; само понятие объекта делается темой очень сложных гносеологических рассуждений и растворяется в неких методологических абстракциях. Еще в начале века, в построениях так называемой Марбургской школы, истина была всерьез и надолго отождествлена с методом. Мы познаем не мир, а способы его конструирования в нашем сознании. Это достаточно старая философия, сводимая как к своему теоретическому источнику к Канту. Но этот сюжет постоянно воспроизводится в движении культуры. Сегодня эта установка называется семиотикой, или наукой о знаках. Мы живем не в объективной реальности, а в знаковых системах. Нельзя сказать, что реальность отрицается, но она не интересует семиотику, как нечто выходящее за границы любого культурного дискурса. Эта реальность — нечто лежащее за границами культурного опыта — называется в семиотике абсолютным, или трансцендентным, референтом. Нынешняя установка — референта искать не надо, он не обладает культурной ценностью.
К чему я это говорю? Да хотя бы к тому, что атмосфера Лас-Вегаса, так сказать, насквозь семиотична: там люди имеют дело не с реальностями, а со знаками, с самым значимым из знаков — с деньгами. И кажется далеко не случайным, какой-то выразительной аллегорией, что наиболее интересными выступлениями и дискуссиями на русской конференции в Лас-Вегасе были как раз те, что выдержаны в описанной семиотической методологии.
Но под стать предмету и метод. Страсти разгорелись вокруг выступления московского искусствоведа Екатерины Деготь, говорившей о новейших художественных изысках российских поставангардистов. Главными фигурами у нее были Олег Кулик и Александр Бренер. Первый известен тем, что организует перформанс, в котором играет роль собаки, а второй однажды в Москве в Музее изобразительных искусств опростал кишечник под картиной Ван Гога. Впрочем, это уже и не искусством называется, а художественными жестами или стратегиями. Я не могу в подробностях воспроизвести ход мыслей докладчика или аргументы развернувшейся дискуссии, но основной тезис припоминаю: современный художественный жест существует не в сфере искусства, а в моменте его интерпретации. Главным действующим лицом современного художественного процесса становится критик или музейный работник, производящий отбор среди подобного мусора.
Уже после Лас-Вегаса, чувствуя неудовлетворенность содержанием тамошних разговоров, я взял книги Бориса Гройса — участника конференции и признанного специалиста в этих сложных вопросах. Кстати, это именно он вместе с художником Кабаковым рассуждал об эстетических измерениях мусора. Вот что я прочел в его статье «Искусство как валоризация неценного» (валоризация — придание ценности):
Искусство нашего века можно считать симптомом одного из тех приступов негативной теологии, которые на протяжении уже многих столетий <…> потрясают европейскую цивилизацию. Отсюда его моральный ригоризм, борьба с кумирами, любовь к бедному и отверженному как метафорам сокрытого. Религиозный радикальный универсализм всегда проявляется как предпочтение бедного, банального и отталкивающего. Поэтому и сейчас искусство не может не чувствовать своего внутреннего родства с эстетикой бедности, редукции, аскезы. <…> Эстетика бедности сразу опознается как общественно признанная художественная ценность. <…> Рынок искусства торжествует над просто рынком. <…> На традиционном рынке для возникновения ценности необходимо, чтобы нечто было произведено и при этом вызвало спрос. На художественном рынке достаточно выбрать определенный предмет из потока жизни и придать ему ценность в качестве произведения искусства, чтобы она действительно возникла. Тем самым рынок искусства оказывается наиболее наглядной манифестацией магии сообщения ценности: ценность возникает не из труда, не из удовлетворения потребностей, а в результате перевода предмета в другой план, экспонирующий его, меняющий его место в культурной иерархии и заставляющий посмотреть на него другими глазами.
Я чувствую всяческое отталкивание от сюжета, в этих словах описанного, но не могу не признать интерпретационной глубины цитированного текста. Особенно интересно отнесение к негативной теологии. Напоминаю, что это такой способ богопознания, который говорит о невозможности позитивного определения Бога: Он выше всех определений, отвергает все определения, потому что выходит из всех рамок. О Боге можно только сказать, чем Он не является. Позволительно сказать, что нынешняя семиотика есть вариант этого апофатического богословия — она точно так же отказывается от познания абсолютного референта. Результатом такой установки может быть только некий, говоря словами Герберта Маркузе, Великий Отказ. Это вызывает в памяти фигуры античных киников или, еще лучше, христианских юродивых, вроде Франциска Ассизского или Василия Блаженного. То есть культура, отказывающаяся от референта, от соотнесения с сверхкультурными реалиями, логическим своим пределом будет иметь тотальный нигилизм. Как я сказал в какой-то статье, искусство, культура вообще — не только формовщик, но и глина. Вот этот сюжет — так сказать, отказ от глины и замена ее говном — манифестирован всеми этими Куликами и Бренерами, которые в этом качестве действительно кажутся значительным явлением — симптомом какой-то серьезной культурной болезни. Еще точнее: сама культура в этом продлении выступает как болезнь. Где от этой болезни лекарство? Искать ли его в Лас-Вегасе, пафос которого — погоня за деньгами, или, говоря языком семиотики, за означающим без означаемого? И случайно ли это совпадение — проведение русской конференции, продемонстрировавшей высокую квалификацию семиотически образованных участников, в Лас-Вегасе — мировом притоне культурной, то есть знаковой, пустоты?